If you're feeling sinister...

Balada triste para el hombre común

2011-04-05T15:36:00.000-07:00

“Soy un escritor, malditos fenómenos. Creo, y con mi arte describo y sirvo a la vida del hombre común. Trabajo para redimirlos de sus vidas miserables”: ésta es la declaración de principios de un eufórico Barton Fink frente al mundo entero representado por un grupo de marinos que tratan de divertirse en un salón de baile en Los Ángeles. La euforia le viene a Barton del cansancio y el éxtasis logrados tras haber puesto punto final a lo que considera es su obra maestra, la pieza literaria que la posteridad recordará como el primer eslabón de un collar de perlas.

Barton Fink, la criatura parida por el ingenio de los Hermanos Coen en 1991, ha conocido demasiado pronto el éxito como autor teatral, y se jacta de que por fin Broadway se ha rendido ante la épica del hombre común. En la mente de Barton, el hombre común ríe, sufre, llora y se queda callado porque no sabe expresarlo. El hombre común necesita que alguien más, con el talento de Barton, venga a poner en su boca las palabras que aquél no podría pensar por sí mismo. La tragedia del vendedor de pescado que tiene que echar su mercancía no vendida a la basura; el horror de la quinceañera embarazada que imagina que su vida futura no será muy diferente a la de su madre; la tristeza del chico a quien no aceptan en el ejército, como el resto de sus amigos en transición de hombreas a niños, por tener miopía. Todas esas personas son reales, pero su vida emocional se extinguiría por la noche cuando ponen la cabeza en la almohada, a menos que Barton Fink -la gran promesa de Broadway adoptada por Hollywood- les cumpla la promesa de que toda vida representada en el escenario teatral se vuelve más grande que cualquier sueño. El escenario es el mismo a través del tiempo: lo pisaron los trágicos griegos, Ibsen, Shakespeare, Valle Incláa, y ahora también las criaturas de Barton Fink. En ese escenario invariable en lo esencial a través del tiempo, y por el mero acto de ponerse la máscara y esperar entre bambalinas la tercera llamada, el hombre común se convierte en dios o el diablo, en la virgen y en la prostituta, en la víctima y el verdugo. Y eso genera una sensación de omnipotencia que embriaga al buen e inexperto Barton Fink.

Pero muy pronto la vida -encarnada en un asesino serial con la cara amable de John Goodman- vendrá a mostrarle al ingenuo Barton que la tragedia del hombre común americano se experimenta en silencio, precisamente porque a esto es a lo que más se parece la frustración, la certeza de cargar pecados inexpurgables, la muerte. No es que el talento de Barton Fink sea insuficiente para cantar la balada del hombre común, sino que el tono grandilocuente en que ha elegido hacerlo habla más de su propio universo que de la textura emocional de las vidas comunes, de esas que nacen y se extinguen todos los días. La grandilocuencia teatral es, en el caso de Barton, como los merengues que adornan un pan seco y duro con la intención de convertirlo en un pastel de bodas magnífico. Por eso, cuando Barton le espeta en la cara al mundo que él es un creador, y los demás sólo bestias inconscientes y anestesiadas contra la realidad, él lo hace con tal teatralidad y convicción impostadas porque -podemos adivinar- a sí mismo se observa como un hombre común en busca de una épica para habitar. En pocas ocasiones como ésta, el cine nos ha mostrado el esplendor y la miseria del proceso de la creación; lo que significa ser poeta en una época en la que ellos tienen que ganarse la vida y la bebida escribiendo guiones para películas de luchadores de serie B.

Barton Fink es un prodigio del humor negro; una épica del escritor que olvida su posición de hombre común y quiere escribir historias sobre hombres comunes como si ellos fueran insectos de otra especie; un milagro a propósito del horror que provoca iniciar el proceso creativo y enfrentar la hoja en blanco, pero también una profesión de fe sobre el oficio narrativo por medio del cual los hombres comunes se transforman en escritores.

La piel que habita el escritor

2011-03-29T23:34:00.000-07:00

Hace un par de años, a propósito del lanzamiento de la novela de Salman Rushdie The Enchantress of Florence, el MAM de Nueva York reunió en una charla al escritor británico de origen indio con Jeffrey Eugenides, autor de esa maravilla de la introspección adolescente que es The Virgin Suicides. A petición de Eugenides, Rushdie hizo el experimento de comparar su memoria como escritor con una casa. ¿En qué habitación colocaría él cada memoria para observar su vida literaria como una construcción que, planeada o construida de manera espontánea, puede sostenerse por su propios cimientos? Rushdie colocó sus recuerdos sobre la infancia feliz en Bombay en el recibidor de la casa; obviamente, las memorias sobre el amor ocupan las habitaciones de la planta alta y con cama, unas con más luz y otras con el aire densamente condensado en su interior; en la sala se encontrarían sus encuentros con colegas y estudiantes que le han permitido observarse a sí mismo con ironía y distancia; en el comedor situó su vida familiar, bulliciosa y relajada, como son las reuniones entre personas no religiosas. Pero, ¿en qué lugar de la casa guarda Rushdie los plano de la construcción? Siempre es bueno saberlo, en caso de que la obra necesite reparaciones o haya que exigir a la aseguradora la indemnización por la pérdida total.

Rushdie dijo que más que planos, lo que tenía era una bitácora de cómo fue construyendo la obra en el tiempo. Y que esa evolución podría reducirse a dos momentos que siguió el hipotético arquitecto: primero, empezó construyendo la obra como lo haría un escritor cuyo principal interés es expresar su visión del mundo y, al final, llegó a privilegiar el punto de vista del lector, quien ocasionalmente es autor y quiere experimentar el mundo como lo hacen los que se acercan a los libros con la devoción que ciertas personas sienten por la religión. Es decir, que Rushdie habría empezado escribiendo como escritor, valga la expresión, y acabaría creando como lector.

Eugenides, de manera sorprendente, dijo que él se observaba a sí mismo de manera similar. Sólo que su bitácora de construcción tenía tres etapas: primero, él empezó buscando las frases perfectas, entre más cortas mejor, que condensaran al mundo entero reflejado en una gota de agua; después, él fue en busca de la trama perfecta, aquélla que por más excéntrica que fuera, tuviera el don de la verosimilitud y generara la suspensión de la incredulidad del lector; y, finalmente, Eugenides querría dibujar personajes de carne y hueso, con la misma densidad emocional de las personas que tuvieran la condescendencia de leer sus novelas.

Eugenides entonces le pidió a Rushdie que elaborara un poco más su idea sobre el escritor que anhela crear como lector. Quizá por el nerviosismo de la proximidad del micrófono, él no pudo hallar entre los escritores el ejemplo para mostrar el tipo de obra que él quería crear como lector travestido. Vaciló un momento y acabó citando a Pedro Almodóvar como el modelo de narrativa que a él le interesaba más: sus guiones son terriblemente complejos, incluso inverosímiles si se saca a los personajes y las situaciones del contexto, pero toda la información es presentada al espectador en el preciso momento en que él la necesita conocer para conectarse emocionalmente con la película. Ni antes ni después. Almodóvar no es Greenaway ni quiere saturar con referencias culteranas, pero tampoco es González Iñárritu para mostrar que es un malabarista excelso sin nada sustancioso qué contar.

Nos enteramos, por ejemplo, del pasado de Agrado en Todo sobre mi madre en el momento en que Marisa Paredes y Candela Peña tienen una pelea y se suspende la función de Un tranvía llamado deseo. Entonces ella se sube al escenario y relata las cirujías y las madrizas que le ha propinado la vida en la calle, y todo por hacerle la vida más agradable a los demás. No hay flashbacks ni una plática en la intimidad entre Agrado y Cecilia Roth para rememorar el pasado; lo que Almodóvar decidió poner en escena es la coincidencia entre la forma y el fondo: toda la vida del personaje de Antonio San Juan ha sido una representación, y sin embargo rebosa autenticidad, coherencia, fidelidad a lo que uno siempre ha soñado de sí mismo. Por eso la escena no podría haber ocurrido en otro lugar que en el escenario del teatro. Como espectador, Almodóvar crea una escena que muestra las tripas del personaje, pero sin agotar la narrativa o exponer al personaje al ridículo o la caricatura. Y ése es el punto de vista que Rushdie anhela para su propia obra.

Otro caso que cita el escritor indio es Hable con ella -quizá la mejor película de Almodóvar-: una sucesión aparentemente infinita de cajas chinas, en la que los personajes se encuentran en el pasado y en las conversaciones que tienen sobre otros personajes, y acaban cediendo bajo el peso de toda esa palabrería dicha a quien no quiere o puede escucharla. Curiosamente, Almodóvar ha construido una película sobre la necesidad de hablar, en la que los personajes no pueden comunicarse con quienes tienen más necesidad de romper el silencio. Sólo Benigno y Marco pueden hacerlo, pero es demasiado tarde para pensar en permanecer en el mundo cuando la chica de la que está enamorado el primero ya está fuera de su alcance. Las palabras vinculan a Marco y Benigno -como en la escena de la visita al reclusorio donde el segundo le dice al primero que desea abrazarlo, aunque eso implique sugerir que ambos son pareja para solicitar la visita conyugal-, pero el muro de cristal que los separa es menos denso que la pérdida de mundo que él ha experimentado en su ostracismo de la mujer en coma que cuidaba en el hospital. El milagro que es el guión de Almodóvar en Hable con ella hace que la escena de la violación nunca la conozcamos, más que a través de las palabras que convierten a Benigno responsable de vulnerar un cuerpo indefenso. Almodóvar nunca disculpa el hecho de la violación, pero no puede dejar de sentir simpatía por ese hombre que ha conocido la intimidad y el deseo de manera distorsionada. Por eso lo que vemos es el relato de la escena de una película -una caja china con otra dentro, el reflejo de un reflejo-, la cual evocada por el espectador cuando él conoce toda la verdad, nos permite observar el dolor de la víctima y el agresor de manera simultánea.

Todo lo anterior viene a cuento porque Almodóvar, para satisfacción de Rushdie, está a punto de estrenar su nueva película La piel que habito. Quizá, sea la oportunidad de comprobar el milagro que es el cine hecho desde la perspectiva del espectador, el prodigio que es la escritura hecha desde el punto de vista del lector.

Extremadamente fuerte, increíblemente cerca y completamente iluminado

2011-02-28T19:16:00.000-08:00

De acuerdo con Jonathan Safran Foer, lo opuesto del silencio no es la literatura -porque las letras pueden usarse para describir el propio silencio o contar sobre lo difícil que es comunicar el dolor o la alegría- sino la risa. Allí están los chistes sobre judíos para probarlo. Dice Foer que, si un judío está en el metro de Berlín y se queja de que los trenes apestan y hay demasiada gente, su amigo también judío lo calmará diciéndole: “Recuerda que los alemanes son expertos en eso de organizar el transporte de personas en tren”. ¿Por qué nos reímos? Porque esperamos que, al final del chiste, la sonrisa aparecerá en la boca de los judíos. Porque reír es estar vivo. Y los muertos no pueden reír. Por eso la risa es lo opuesto del silencio. Incluso, cuando reímos nos relajamos de tal manera que los dientes se muestran de forma impúdica y la voz alcanza notas agudas que contradicen la gravedad y solemnidad que queremos dar a nuestras palabras. Reímos porque hemos sobrevivido. Reímos porque no estamos solos y parece que otros también han sobrevivido para escuchar un chiste de judíos.

Conozco dos de las novelas de Foer, Everything is Illuminated yExtremely Loud and Incredibly Close. Ambas tratan de la muerte violenta y el hueco que deja en quienes la experimentan como sobrevivientes: la primera, se sitúa en el espacio de la memoria sobre el Holocausto -que ya sabemos no es un Holocausto, sino el exterminio sistemático de personas por el hecho de su condición racial o los prejuicios que asociamos a ella- y la segunda en el duelo pospuesto de un chico por el padre muerto en el 9/11. Al final de ambas, aflora la sonrisa: ésa que es patrimonio del sobreviviente, de quien sabe que peores cosas podrían pasarte que escuchar un chiste políticamente incorrecto desde la comodidad de tu sobremesa.

El más reciente libro de Foer, Eating Animals, es un ensayo que se ocupa de nuestros hábitos alimenticios. Siendo él mismo un vegetariano, Foer afirma que se aburre profundamente con quienes predican y hostigan a los carnívoros sobre la inmoralidad de sus hábitos alimenticios. No obstante, cree moralmente relevante contar completo el chiste: no es que las granjas donde se crían las criaturas que nos comeremos sean lugares de felicidad como los que visitan los niños de Plaza Sésamo. Al contrario, esos espacios son terriblemente crueles y deshumanizan a quienes tiene que trabajar degollando animales, confinándolos en espacios miserables y sucios, obligándolos a comer hasta que literalmente mueren de abundancia. La cuestión no es tanto preguntarnos por qué no podemos comer carne sino por qué no debemos hacerlo. En el primer caso, se trata de un enfoque sobre la potencia del hombre como única criatura capaz de utilizar la razón para anticipar el sufrimiento de otros seres, planearlo cuidadosamente y sacar la mayor ventaja. En la segunda pregunta, lo que aparece es el individuo estableciendo una relación crítica con sus propios hábitos: ¿realmente es necesario infligir tanto sufrimiento a otro ser vivo? ¿Necesitamos que el centro de nuestras festividades sea un pavo al que nunca se le permitió extender sus alas en toda su amplitud? ¿No nos degradamos a nosotros mismos subiendo el volumen a la música para no oír la agonía de los cerdos u otras especies? El dolor, como la risa, se expresan en voz alta -increíblemente fuerte y extremadamente cerca-; pero después del dolor surge el silencio, mientras que la risa sólo trae como consecuencia un dolor de quijada cuando es prolongada y el deseo de contar más chistes.

17 películas/ 2010

2010-12-26T20:00:00.001-08:00

1) UN PROFETA - Jacques Audiard

2) WHERE THE WILD THINGS ARE - Spike Jonze

3) A SINGLE MAN - Tom Ford

4) HACE TIEMPO QUE TE QUIERO - Philippe Claudel

5) MICMACS - Jean-Pierre Jeunet

6) COPIE CONFORME - Abbas Kiarostami

7) THE SOCIAL NETWORK - David Fincher

8) SOMOS LO QUE HAY - Jorge Michel Grau

9) THE ROAD - John Hillcoat

10) DE HOMBRES Y DIOSES - Xavier Beauvois

11) BUDA EXPLOTÓ DE VERGÜENZA - Hanna Makhmalbaf

12) SUBMARINO - Thomas Vinterberg

13) SOMEWHERE - Sofia Coppola

14) MOON - Duncan Jones

15) YO, TAMBIÉN - Antonio Navarro & Álvaro Pastor

16) UNCLE BOONMEE WHO CAN RECALL HIS PAST LIVES - Apichatpong Weerasethakul

17) L’HERISSON - Mona Achache

17 discos/ 2010

2010-12-26T14:12:00.000-08:00

1) THE SUBURBS: Arcade Fire

2) THIS IS HAPPENING: Lcd Soundsystem

3) HELIGOLAND: Massive Attack

4) HIGH VIOLET: The National

5) WRITE ABOUT LOVE: Belle & Sebastian

6) PLASTIC BEACH: Gorillaz

7) LEAVE YOUR SLEEP: Natalie Merchant

8) HERE LIES LOVE: David Byrne & Fat Boy Slim

9) THE AGE OF ADZ: Sufjan Stevens

10) NO GOSTHLESS PLACE: Raised by Swans

11) FALLING DOWN A MOUNTAIN: Tindersticks

12) LOVE REMAINS: How to Dress Well

13) THE SOCIAL NETWORK: Trent Reznor & Atticus Ross

14) I AM LOVE: John Adams

15) GO: Jonsi

16) FAMILIAL: Phillip Selway

17) RECORD COLLECTION: Mark Ronson & The Business Intl.

17 libros/ 2010

2010-12-26T14:09:00.000-08:00

1) La fiesta del chivo: Mario Vargas Llosa

2) De qué hablo cuando hablo de correr: Haruki Murakami

3) Swimming in a Sea of Death: David Rieff

4) El libro de la almohada: Sei Shonagon

5) El año del diluvio: Margaret Atwood

6) Unchopping a Tree. Reconciliation in the Aftermath of Political Violence: Ernesto Verdeja

7) El embrujo de Shangai: Juan Marsé

8) El contrato sexual: Carole Pateman

9) Diario de una buena vecina: Doris Lessing

10) Las repúblicas de aire: Rafael Rojas

11) Un día perfecto: Melania G. Mazzucco

12) Push. A Novel: Sapphire

13) En busca de un lugar común. El espacio público en la teoría política contemporánea: Nora Rabotnikof

14) Pragmatismo y política: Richard Rorty

15) Los días que vivimos en peligro: Samtiago Llach (ed.)

16) WIld Justice. The Moral Lives of Animals: Marc Bekoff & Jessica Pierce

17) Closing the Books. Transitional Justice in Historical Perspective: Jon Elster

El color del mal

2010-08-20T12:45:00.000-07:00

En nuestros imaginarios colectivos, Auschwitz permanece como el paradigma de la capacidad de los seres humanos para ejercer daños extremos sobre la carne y el espíritu de sus semejantes. En algún momento llegamos a pensar que era imposible no sólo escribir poesía después de Auschwitz –como sugirió Theodor W. Adorno–, sino sostener cualquier tipo de esperanza sobre el progreso moral de la humanidad y acerca de nuestra capacidad para aprender de las catástrofes del pasado. En la literatura y el cine, se han multiplicado las reflexiones generadas por la pregunta acerca de qué fue lo que ocurrió en la Europa de la primera mitad del siglo XX y que promovió conductas asesinas entre ciudadanos comunes y corrientes. Unos –como Daniel Goldhagen– afirman que el antisemitismo es un rasgo quintaesencial de la cultura europea y otros –como Hannah Arendt– señalan que el asesinato en masa de personas tuvo su origen en la incapacidad de los burócratas nazis y los ciudadanos que los solaparon para pensar desde la perspectiva del otro, de quien estaba siendo despojado de sus derechos, pertenencias y dignidad, y era conducido a la cámara de gas. Así, Auzchwitz permanece como una advertencia sobre los abismos de barbarie a los que podemos descender si suspendemos nuestra relación crítica con la cultura y la tradición que heredamos y que definen los límites movibles del mundo en que vivimos.

La película El listón blanco, de Michael Haneke, es una forma de plantear estas preguntas: ¿hasta qué punto somos capaces de escapar de la jaula de hierro, si no conocemos otra circunstancia que la del encierro? ¿En qué medida podemos responsabilizarnos por la violencia de nuestras acciones, si hemos sido educados para reaccionar con violencia y exclusión hacia quien es diferente? ¿En qué momento los límites del mundo se expandieron y dejamos de pensar que la autoridad suprema era la patriarcal y para, entonces, afirmar nuestra independencia respecto del hogar y sus tradiciones? No es casual que Haneke, hábil y ambivalente a la hora de diseccionar las causas del mal en el mundo contemporáneo, haya elegido una villa alemana en los meses previos a la Primera Guerra Mundial para narrar la eclosión de la violencia y el enrarecimiento de la conciencia moral de quienes, con el tiempo, acabaron dando su apoyo al nazismo y la tragedia totalitaria.

Lo que ocurre en este pueblo es el crecimiento de la sospecha mutua y la organización colectiva del crimen y la exclusión cuando no se puede localizar al autor de una serie de accidentes inéditos: la caída del caballo del médico a causa de una cuerda de acero colocada deliberadamente en el camino, la muerte de una granjera en el cobertizo, la golpiza al hijo del terrateniente local, la tortura del hijo con discapacidad intelectual del ama de llaves. La constante frente a estos hechos, escenificados por personajes sin nombre, es la certeza de que la pureza de la comunidad no puede tolerar estas desviaciones, que es necesario encontrar un culpable y condenarlo al ostracismo para que el mal no se contagie. Sin embargo, todo apunta a que los niños del pueblo saben mucho sobre estos accidentes, aunque sean precisamente ellos los depositarios de esa pureza virginal que los adultos tanto se esfuerzan por preservar. Precisamente, el título de la película alude al listón blanco que el pastor coloca en el brazo de sus hijos para recordarles de manera permanente su incapacidad para distinguir el bien del mal sin la tutela paterna, su absoluto sometimiento a la vigilancia de un Dios que es más castigo que perdón. Ese mundo de oscuridad –que es el de principios del siglo XX pero también el nuestro dominado por los mismos prejuicios discriminatorios– sólo podría haber sido retratado, como hace Haneke, con la textura preciosista del blanco y negro que asociamos con los retratos de nuestros abuelos y bisabuelos, frente a quienes nos pensamos como modernos y liberales, aunque no nos demos cuenta que eso mismo dirán nuestros descendientes cuando contemplen las jaulas de hierro en que de hecho vivimos.

No obstante, la mirada de Haneke no está filtrada por el determinismo histórico: el mal que conoció el mundo en Auschwitz es imperdonable y requiere de un ajuste de cuentas con la mediación de una idea de justicia. Pero la intención del cineasta austríaco es obligarnos a desmenuzar los códigos y costumbres en que ciframos la responsabilidad y nuestra comprensión del mal. Exigimos a los ciudadanos del mundo político postotalitario que se comporten como adultos y se hagan responsables por sus decisiones, también desalentamos las formas de violencia asociadas a los prejuicios y estereotipos discriminatorios, pero conservamos como tesoro de pureza la doble moral que nos permite lanzar la piedra y esconder la mano. Probablemente, el color de la pureza sea más la marca de la represión que de la libertad, y la mayor ventaja del mal sobre el bien sea su capacidad para camuflarse con nuestras costumbres más arraigadas, pero lo cierto es que –como ocurre con la voz del narrador de El listón blanco– tenemos que hacer el esfuerzo por contemplar nuestras acciones desde la distancia y preguntarnos en qué medida nuestras buenas intenciones generan los actos más atroces.

17 películas/ 2009

2009-12-29T22:23:00.000-08:00

I. WALTZ WITH BASHIR – Ari Folman

II. UP – Pete Docter

III. ANTICHRIST - Lars Von Trier

IV. ENTRE LES MURS – Laurent Cantet

V. SYNECDOCHE, NEW YORK – Charlie Kaufman

VI. REVOLUTIONARY ROAD – Sam Mendes

VII. LA TETA ASUSTADA – Claudia Llosa

VIII. THE FANTASTIC MR. FOX – Wes Anderson

IX. HAPPY-GO LUCKY – Mike Leigh

X. UN CONTE DE NOËL – Arnaud Desplechin

XI. TWO LOVERS – James Gray

XII. (500) DAYS OF SUMMER – Marc Webb

XIII. FROST/ NIXON – Ron Howard

XIV. LE SILENCE DU LORNA – Jean-Pierre & Luc Dardenne

XV. THE READER – Stephen Daldry

XVI. THE WRESTLER – Darren Aronofsky

XVII. LOOKING FOR ERIC – Ken Loach

17 discos/ 2009

2009-12-29T22:21:00.001-08:00

I. IRM – Charlotte Gainsbourg

II. BEGONE DULL CARE – Junior Boys

III. JUNIOR – Röyksopp

IV. THE CRYING LIGHT – Antony and the Johnsons

V. WE HUM ON THE WAY HOME – Motohiro Nakashima

VI. POPULAR SONGS – Yo la tengo

VII. NOBLE BEAST – Andrew Bird

VIII. MERRIWEATHER POST PAVILLION – Animal Collective

IX. THE BQE – Sufjan Stevens

X. EASY COMES, EASY GO – Marianne Faithfull

XI. ABNORMALLY ATTRACTED TO SIN – Tori Amos

XII. VOLCANO CHOIR – Unmaps

XIII. THE HAZARD OF LOVE – The Decemberists

XIV. PRIMARY COLOURS – The Horrors

XV. FUERZA NATURAL – Gustavo Cerati

XVI. YES – Pet Shop Boys

XVII. LOVE 2 – Air

17 libros/ 2009

2009-12-29T22:17:00.000-08:00

I. NO ONE BELONGS HERE MORE THAN YOU – Miranda July

II. CORRE, CONEJO – John Updike

III. SPECIMEN DAYS – Michael Cunningham

IV. GOMORRA – Roberto Saviano

V. NIEVE – Orhan Pamuk

VI. EL LECTOR – Bernard Schlink

VII. PLATA QUEMADA – Ricardo Piglia

VIII. PEQUEÑOS ACTOS DE DESOBEDIENCIA CIVIL –

Fabrizio Mejía Madrid

IX. EL VIAJE DEL ELEFANTE – Jose Saramago

X. EL MIEDO DEL PORTERO AL PENALTY – Peter Handke

XI. PENSAMIENTOS SECRETOS – David Lodge

XII. POESÍA NO COMPLETA – Wislawa Szymborska

XIII. WHAT WAS SHE THINKING (NOTES ON A SCANDAL) – Zoe Heller

XIV. MANUAL DE PSICOMAGIA – Alejanbdro Jodorowsky

XV. TRANSITIONAL JUSTICE – Ruti G. Teitel

XVI. SCALES OF JUSTICE. REIMAGINING POLITICAL SPACE IN A GLOBALIZING WORLD – Nancy Fraser

XVII. NUNCA MÁS. INFORME DE LA COMISIÓN NACIONAL SOBRE LA DESAPARICIÓN DE PERSONAS EN ARGENTINA - CONADEP

Desencuentros cercanos del tercer tipo

2009-10-18T22:05:00.000-07:00

El cine de ciencia ficción ha relatado muchas veces el encuentro entre la raza humana y los extraterrestres que, con buenas o malas intenciones, arriban a la Tierra. Desde Los secuestradores de cuerpos (1956) hasta El día de la independencia (1996), los extraterrestres han sido retratados como especie malévola que intenta depredar nuestro planeta apoyada en su superioridad tecnológica, hasta que el ingenio humano encuentra la forma de superar esa asimetría inicial. Algunas de las películas del género tienen en común la actitud optimista respecto de la naturaleza humana: lo que nos distingue no es tanto la superioridad intelectual o la capacidad tecnológica, sino el compromiso con una conciencia ética que nos llevaría a enfrentar la adversidad generando vínculos solidarios con quienes se han convertido en víctimas involuntarias.

Sector 9, la película dirigida por Neill Blomkamp, tiene como punto de partida una premisa distinta: hace casi 30 años, una nave extraterrestre gigante se instaló sobre Johannesburgo y, tras algunos meses de inactividad, una coalición internacional decidió ingresar a ella para romper la espera, sólo para encontrar a miles de seres parecidos a langostinos, enfermos y muriendo de hambre, a quienes se recluye en un campamento de refugiados. Con el tiempo, los humanos habrían comenzado a hartarse de los extraterrestres, a estigmatizarlos como indeseables y a humillarlos y maltratarlos con el pretexto de su supuesta inferioridad y debilidad. Entonces, la coalición decide trasladar a los extraterrestres a otro campo de aislamiento, en condiciones peores, donde se evada la vigilancia de los defensores de los derechos de las especies racionales. Al frente de la misión de reinstalación de los extraterrestres se coloca a Wikus Wan De Merwe, burócrata de la coalición, quien experimentará en carne propia lo que significa ser un paria social, obligado a intercambiar el papel de perseguidor con el de la víctima.

Sector 9 es una película notable por varias razones. Primero, por la audacia realizar, a la vez, un homenaje y una crítica al género de la ciencia ficción. Blomkamp dinamita la idea de que el encuentro entre humanos y extraterrestres tendría que ser motivo de aprendizaje moral, cuando lo que en la película ocurre es que los primeros acaban mostrando su instinto predador frente a los segundos a causa de su debilidad. Como en la mayoría de las películas del género, los extraterrestres poseen una tecnología que los humanos codician, pero ésta coexiste con la miseria y el empobrecimiento de la calidad de vida que resulta de vivir en lo que se parece mucho a los barrios miserables que rodean a las ciudades más prósperas de la Tierra. Para acentuar esta sensación de asfixia y degradación de los extraterrestres sojuzgados por los humanos, la dirección de arte se coloca a medio camino entre Star Wars y Slumdog Millionaire.

Sector 9 sigue el gradual proceso de pérdida de la inocencia de Wikus, quien al principio aparece como el frío operador del desalojo de los extraterrestres, sin ocultar la lástima y la condescendencia que ellos le generan; y, hacia el final de la historia y a causa de un accidente que lo lleva a buscar refugio en el campo de confinamiento, él tendrá que desechar su visión simplificada del conflicto entre opresor y oprimido, para desarrollar todas las estrategias de sobrevivencia que le han permitido a los extraterrestres sortear la crueldad humana. Y aunque el cine de ciencia ficción siempre nos hace poner los ojos en un futuro muy distante o en territorios ajenos a nuestro planeta, Sector 9 nos obliga a mirar, desde la perspectiva de la indefensión de los extraterrestres en los campos de internamiento, los mecanismos que nos llevan a discriminar, aquí y ahora, a todo el que aparece como diferente y ajeno a la cultura mayoritaria. Una parte importan de la verosimilitud de este discurso recae sobre la estupenda interpretación que el sudafricano Sharlton Copley hace de Wikus y su gradual conversión en presa acorralada.

Finalmente, habría que decir que no es casual que la acción de Sector 9 se sitúe en Sudáfrica –país que experimentó el régimen del Apartheid– y que su propósito sea hacernos experimentar la facilidad con que se puede caer en la vulnerabilidad y la miseria, a causa de la discriminación y la irresponsabilidad política que dominan nuestras sociedades. De manera muy pertinente, la película mezcla el registro documental –para dar voz a quienes están a favor y en contra de la ampliación de derechos de los extraterrestres y para mostrar a estos últimos buscando alimento en la basura o traficando con armas o favores sexuales– y el diario de guerra –sugiriendo que la historia siempre acaba siendo contada del lado de los vencedores. No obstante, Sector 9 concluye con una nota de optimismo, o mejor dicho, de disolución del pesimismo que probablemente nos defina mejor que otro rasgo como especie humana: no todo está determinado, siempre existe la posibilidad de crear lazos de solidaridad con quien es radicalmente diferente de nosotros, uno no puede transitar siempre por un mundo injusto con los ojos cerrados. El sacrificio –que da sentido último a Sector 9 como parábola sobre el intercambio de las posiciones del verdugo y la víctima– no es una postura heroica que resulte de la fortaleza moral de los seres humanos, sino la oportunidad de mostrar un poco de decencia con quienes hemos sido crueles la mayor parte del tiempo.

[La imagen se tomó de la colección de imágenes que los amigos de Sharlton Copley han subido a su perfil de facebook. El crédito pertenece a mandamick17 y más muestras de su trabajo se pueden encontrar en el siguiente link: http://mandamick17.deviantart.com/]

El silencio en el interior de una caja china

2009-02-06T14:49:00.000-08:00

[Para Ronnie, cuya lucidez no cabe ni en una sucesión infinita de cajas chinas]

Casi siempre, lo exótico, lo distante de nuestros usos y costumbres, viene del oriente, preferentemente desde China. Imaginamos que las costumbres más licenciosas, la tecnología que por fina materializará nuestros placeres inconfesables o el lujo grandilocuente a precio de imitación accesible al contenido de los bolsillos, son todos chinos. Chinos son, también, los cuentos que sabemos no podemos ceder a la tentación de creer, pero que por un momento resultan plausibles dada la certeza brillando en los ojos del embaucador que los cuenta. Chinos son también esos juguetes disponibles en los bazares del centro de la ciudad, como el mahjong o las cajas que contienen una sucesiones infinitas de otras cajas en su interior; juguetes que –como una pieza musical de Philip Glass o las pinturas de Hokusai– nos proporcionan placeres simples, nos colocan en un estado de trance o somnolencia, nos hacen repetir jugadas de manera mecánica a partir de un puñado de reglas elementales y de combinaciones infinitas, pero que al terminar de manipularlos sospechamos que no son tan inocentes como suponíamos. Mirado desde la distancia –quizá desde un puerto chino al que la imaginación nos ha transportado por arte de magia– lo que hacemos todos los días se vuelve excéntrico, los espacios que construimos para vivir vidas plenas y felices se vuelven miniaturas incapaces de contener las aspiraciones incluso de una diminuta mosca. No obstante, probablemente ni el mahjong ni las cajas de contenido infinito sean de origen chino.

En Bella de día –la inocente película de Luis Buñuel sobre los placeres que por oscuras razones tendemos a calificar como perversos–, la aburrida ama de casa interpretada por Catherine Deneuve ocupa sus mañanas trabajando en un burdel, convencional en casi todos los aspectos. Si bien es cierto que el interés de una partida del juego chino del mahjong está dado por la pericia de los jugadores, también es verdad que el colorido de un burdel radica en el exotismo de los clientes. Y al burdel de Catherine Deneuve acude un tipo de ojos rasgados, barriga prominente, sonrisa fácil y maletín abultado –chino, para más señas–, con la petición de gastar un par de francos con una de las chicas, siempre y cuando ella acepte el juego erótico contenido en una cajita que el cliente cela como si fuera la última pieza de una sucesión infinita de cajas chinas. Todas las mujeres a quienes el chino muestra el contenido de la caja son captadas por la cámara de Buñuel con expresiones de horror, los rasgos desencajados y los ojos a punto de explotar, incapaces de contener todas las imágenes relacionadas con las infinitas posibilidades de placer asociadas al objeto que guarda la cajita china. Todas rechazan la paga del chino, menos Catherine Deneuve, quien cede gustosa al intercambio erótico propuesto por el cliente, incluido el juego con el contenido de la caja. Nosotros –el público fisgón de los exóticos usos y costumbres del burdel de Catherine Deneuve– nunca observamos el contenido, y cuando a Buñuel los curiosos –los incapaces de aceptar la existencia del misterio– le preguntaban qué había en el interior de la cajita del chino, él simplemente decía: “¡lo que usted quiera!”. Por supuesto, esa respuesta es extravagante, al menos si se piensa que el cineasta tiene la obligación de destripar su narración para vender las vísceras a precio de oro, para que sean consumidas y digeridas tan rápida como indoloramente. Pero Buñuel iba siempre en sentido opuesto de la solemnidad y las costumbres al uso: para él, el cine era preservación del misterio; filmar significaba escenificar el milagro de vivir en el vacío y continuar un día sí y otro también caminando por el mundo con los ojos cerrados; elucidar la inocencia presente en la crueldad de los niños y sus juegos con soldados y sangre artificial; descubrir la perversión en la intención de salvar al prójimo y vestir el traje del buen samaritano. Buñuel, aún filmando en español y tapizando sus historias con imaginería católica, parece un cineasta chino, por ajeno, familiar, exótico, lúdico, perverso y simple.

Ludwig Wittgenstein –excéntrico vienés y no chino– decía que la labor del filósofo era semejante a la de quien se esfuerza por hacer que una mosca salga del frasco en donde se halla encerrada. El filósofo, entonces, podría despojarse de la solemnidad y correr descalzo por el burdel de Catherine Deneuve para liberar a lo que él supone es un insecto encerrado en la cajita del cliente chino. No recuerdo bien por qué, pero a mí siempre se me ocurrió pensar que, en Bella de día, dentro de la cajita del asiático había una mosca, algo turbada por el encierro y el calor, y que el placer propuesto para compartir era jugar a liberarla o no, a salvarle la vida y devolverla al mundo o a hundirla en un vaso con cerveza hasta la muerte. Para la mosca, la cajita quizá sería un universo entero, con el aire suficiente para respirar –dosificado a través de un agujerito hecho por el cliente chino–, tibia como para dormitar al tiempo que se olvida de su situación de cautiverio. Y también se me ocurría pensar que algo similar le ocurría al personaje de Catherine Deneuve, sólo que para mí no era tan claro si la caja china era el burdel, la casa marital o el espacio intermedio mientras caminaba de un encierro a otro.

En Revolutionary Road –la feroz novela de Richard Yates convertida en una incómoda película por Sam Mendes–, el rostro predispuesto a encontrar placer donde no lo hay para otros, no es el de Catherine Deneuve sino el de Kate Winslet. Encerrada en una caja de cerillos que nadie quiere abrir para darle algún uso lúdico producto de la imaginación inocente puesta a fantasear sobre prácticas perversas, el ama de casa que interpreta Kate Winslet acaba golpeándose contra los muros de su encierro. El dolor no provoca alaridos, sino sólo ruidos guturales, pues ella tampoco dispone de mucho aire para invertir en un grito pleno. En algún momento de la narración de Revolutionary Road, Kate Winslet dice que ella no quiere escapar del encierro, sino dar un paso al interior del mundo. Porque lo que la mosca de Wittgenstein y del cliente chino toma como el mundo entero no es más que el encierro definido por las paredes de la caja en que se halla presa; porque el verdadero contenedor de nuestra encerrada soledad no tiene barrotes ni paredes definidas, y sólo produce moretones cuando nos arriesgamos a correr contra paredes invisibles.

Hay una imagen que estamos acostumbrados a pensar como propia de la exótica cultura china: la del silencio producto de la contemplación y los años de sabiduría ganados con sacrificio y dolor. Si China es el lugar del ruido, el lujo y la falsificación, por arte de magia también la transformamos en el espacio de la quietud, la paz interior y la ausencia de ruido. La mosca de Wittgenstein, Catherine Deneuve en Bella de día y Kate Winslet en Revolutionary Road merecerían ser retratadas en un paisaje chino en este sentido "profundo" de la palabra: sabiendo que el silencio por el que vale la pena hacerse moretones no es el del interior de la cajita, sino el que se encuentra afuera, en un paisaje lo bastante amplio como para que nos movamos a nuestras anchas sin llegar a sentir las rejas que definen el propio encierro. No porque no existan los barrotes de la celda, sino porque el silencio significa la ausencia de cualquier sonido que rebote contra ellos y nos haga conscientes del encierro. Aunque quizá, Bella de día, la visión que de la filosofía tenía Wittgenstein y Revolutionary Road no sean sino cuentos chinos escuchados por aturdidos oídos occidentales.

El mal aliento del monstruo

2009-01-16T10:21:00.000-08:00

Según el relato bíblico, milagrosamente Jonás fue devuelto a la vida después de pasar tres días en el vientre de una ballena. El Nuevo Testamento relata las vicisitudes del piadoso Jonás, quien por mandato divino fue a la ciudad de Nínive para alertar a sus pobladores sobre lo impío de su comportamiento idólatra. Ellos, de acuerdo con el ánimo de que amanecían y la nueva penuria a la que se enfrentaban, invocaban cada vez a un dios diferente para salvar sus vidas, las de sus múltiples esposas e hijos y aquellas posesiones que los ataban a la tierra y cuya codicia los separaba cada vez más del reino de los cielos. Asumiendo que el mal y el vicio se realizan por ignorancia, Jonás predicó con el ejemplo, mostrando que las calamidades mundanas no eran otra cosa que el producto de la ira divina cayendo inclemente sobre el pueblo de industriosos pero paganos mortales. El Libro de Jonás cuenta que, al principio, el profeta huyó de la tarea impuesta por Yavé y tomó un barco para dirigirse a Tarsis. En su huída, Jonás tomó un barco, pero a media travesía lo sorprendió una tormenta. Mientras el piadoso Jonás dormía en el fondo del barco, la tripulación invocaba a todo tipo de deidades suplicando piedad y el buen regreso a casa. Pero como Yavé ya había decidido el destino de Jonás, y sus caminos de acción siempre han sido misteriosos, él también quiso que la superstición de los marineros los convenciera de que había que sacrificar a uno de los tripulantes del barco para aplacar la ira del mar. El elegido fue Jonás. Aceptando su destino, Jonás se tiró al mar, quizá, con la sonrisa de la gacela que cuelga plácidamente del hocico del tigre. Al momento, Yavé ordenó a una ballena que lo devorara y lo transportara en su vientre, durante tres días con sus noches, hacia la costa en dirección de Nínive.

Como ocurre con las historias ejemplares, lo que importa en el caso de Jonás es el tránsito desde su negativa a cumplir con el mandato divino hacia el gozo provocado por la certeza de haber contribuido a difundir la palabra del único Dios que debe ser invocado en épocas de vacas flacas y honrado con sacrificios en los momentos de prosperidad. Jonás llegó a Nínive, la ciudad habitada "por ciento veinte mil personas que no sabían distinguir el bien del mal", y produjo el cambio en dirección de la conducta pía y respetuosa de la ley divina. Se relata, pues, el antes y el después del momento de la revelación, en este caso, ocurrido en lo que podemos imaginar es el oloroso vientre de una ballena. Pero nada se dice de esos tres días con sus noches en los que Jonás permaneció sumergido en el mar, en la penumbra, reposando entre jugos gástricos y observando como otras criaturas tan indefensas como él eran deglutidas por el monstruo para saciar su apetito. ¿Cómo entretenía Jonás sus horas muertas en el vientre de la ballena? ¿Imaginaba que las costillas del monstruo eran los barrotes de una cárcel ridícula? ¿Tuvo él tiempo para observar con calma los dientes de la ballena y percatarse de que estaban tan picados y despostillados como los suyos?

En “If The World Ends”, de su disco Trough The Window Pane, los Guillemots ensayan una extraña canción de cuna para silbar en el vientre la ballena: palabras más o menos, Fyfe Dangerfield canta que, si el mundo llega a su fin y a uno le ha tocado la mala suerte de estar vivo todavía, lo único que se necesita es estar cerca de la persona con la que uno se pueda destornillar a carcajadas, precisamente, para no morirse prematuramente de miedo (If the world ende/ I hope you're here with me/ I think we could laugh just enough/ To not die in pain). Estar vivo es reír, o al menos evocar objetos vivos e inanimados para esbozar sonrisas tímidas, para no cagarse de miedo de cara al azar y la fragilidad que determinan la existencia humana. El sentido del humor es la tabla de salvación para sobrevivir en el vientre de la ballena, sin que nos corroa la propia amargura antes de que lo hagan los jugos gástricos del monstruo; una mirada irónica posibilita jugar con la idea de que el mal no es demoníaco ni ajeno, sino cercano a la propia corporalidad, porque el monstruo también tiene mal aliento por la mañana o los dientes picados a causa de una deficiente higiene bucal. Por eso, si el mundo llega a su fin, lo mejor es correr hacia el lugar que uno imagina siempre es refugio seguro –la casa de los padres, el traspatio de la escuela, el cine donde vimos por primera vez una película de Buñuel–, con la maleta cargada de víveres y canciones para silbar, y dejando el mayor espacio posible para la ironía.

El monstruo que devora tiene muchas caras; a veces su rostro es de metal, otras tiene ridículos colores pastel, y en ocasiones las facciones de alguien que gradualmente se ha hecho con el control de nuestro barco. El monstruo que devora es inclemente, pero también tiene mal aliento, los dientes picados de caries, camina con dificultad por la edad, alberga deseos de ternura que no corresponden a la repulsión que provoca, puede ser culto y escribir un monólogo infinito para explicarse a sí mismo los motivos del lobo. El monstruo, entonces, puede ser la profesora más odiada por nosotros durante el bachillerato, al reconocer en ella toda la soledad, amargura, decrepitud y sordidez que no desearíamos para nosotros mismos; la víctima devorada por la ballena, en cambio, siempre tiene un poco de nosotros mismos, no se ha convertido en un animal desconfiado que evita el contacto con los seres humanos, juega despreocupadamente con su sombra en medio de la tormenta, come sólo aquellas provisiones que no han tenido rostro. En What Was She Thinking? Notes on a Scandal, Zoë Heller hace la crónica de una presa suculenta devorada por la ballena omnívora. Heller relata el encuentro entre dos mujeres separadas por más de veinte años y las posiciones de una –Barbara Covett– como monstruo depredador y de otra –Sheba Hart– como víctima propiciatoria que baja la guardia para entregarse a los rituales del apareamiento. La novela de Heller –convertida luego en película por Richard Eyre– es, precisamente, el relato de los días en el interior de la ballena, cuando Sheba ha sido parasitada por los deseos sexuales sublimados bajo la figura de la amistad desinteresada que le ofrece Barbara. Sheba, atrapada en el vientre de un matrimonio medio –no mediocre–, siente la tentación de abandonarse a una última aventura amorosa que le erice los vellos de los brazos y la haga sonrojarse como cuando tenía trece años y se enamoró por vez primera; y el destinatario de estos deseos –su compañero de encierro en el vientre de la ballena– es su alumno en el taller de artes plásticas, de tan sólo dieciséis años, quien la usará como tea ardiendo para explorar el interior de su propio monstruo constituido por el deseo sexual en efervescencia. Por azar –como siempre ocurre–, Barbara se convertirá en la confidente de Sheba, en la página en blanco para que ella escriba la crónica de su hundimiento en las demandas del sexo insatisfactorio pero anhelado siempre que se está cenando en medio de las rutinas asexuales de la familia ejemplar.

Zoë Heller describe el interior del vientre monstruoso en que se convierte Barbara Covett, transcribiendo para el lector el diario que ella escribe para explicar de manera virginal un interés netamente sexual por su amiga Sheba. Y lo hace en un tono que recuerda un poco al mejor Jorge Ibargüengoitia de Las muertas: uno se ríe de los comportamientos predatorios que ejerce el monstruo, mientras mendiga un poco de compañía, hace la compra, lleva al gato al veterinario, se enfrasca en discusiones inútiles con los otros profesores de la escuela. A Barbara Covett le duelen las caderas por la edad, la embarga la emoción por una comida en casa de Sheba que ella imagina como cita amorosa, la anega en llanto la muerte de su gata que ha sido la única compañera de estos años de envejecimiento. Sheba sólo se revela a través de los ojos lujuriosos de Barbara, siendo un maniquí sin vida más que cuando estos ojos la contemplan con las garras a punto de clavarse en su tersa piel. La afinidad entre los tonos que eligen Ibargüengoitia y Heller viene dada por la seriedad con que ambos emprender el retrato de los vicios humanos, de la carcajada oculta tras el asesinato que no es ritual ni operático, sino absurdo e imperfecto. Y es que sólo devoramos aquello que revela la fragilidad de nuestro deseo; sólo sacamos nuestras mejores ropas –canciones, versos, poemas, citas culteranas– cuando sabemos que ha empezado el ritual del apareamiento, y tememos que la cópula sólo se concrete en la imaginación. Es cierto que en Notes on a Scandal hay mucha ironía en el retrato de Barbara Covett, la virginal ballena que devora a Sheba, la medusa confundida por sus deseos de aparearse; pero lo que no hay es la caricatura fácil ni el ritual ridiculizador del deseo, porque Heller sabe que éste nos habita de manera permanente y nos coloca en la posición de la ballena que devora y que la víctima sólo percibe como un monstruo ridículo con mal aliento.

15 películas que confirmaron la adicción por el cine durante 2008

2008-12-24T10:20:00.000-08:00

Persepolis
Marjane Satrapi/ Vincent Peronnaud

There will be blood
Paul Thomas Anderson

El hombre de su vida
Zabou Breitman

Coeurs
Alan Resnais

I’m not there
Todd Haynes

El huésped
Bong Joon-Ho

Before the devil knows you’re dead
Sidney Lumet

En la ciudad de Sylvia
José Luis Guerín

XXY
Lucía Puenzo

Lake Tahoe
Fernando Eimbcke

The diving bell and the butterfly
Julian Schnabel

La soledad
Jaime Rosales

Vicky Cristina Barcelona
Woody Allen

El arte de llorar en coro
Meter Schonau Fog

Intimidades de Shakespeare y Victor Hugo
Yulene Olaizola

15 discos que se usaron de soundtrack durante 2008

2008-12-24T10:11:00.000-08:00

Third
Portishead

Accelerate
R. E. M.

With a buzz in our ears We play endlessly
Sigur Rós

Oracular Spectacular
MGMT

Book of Longing
Philip Glass/ Leonard Cohen

@#%&*! Smilers
Aimee Mann

Never Greens vol. 1
Los Fancy Free

El ídolo
Adanowsky

Hercules & Love Affair
Hercules & Love Affair

Sleep through the static
Jack Jonson

Peaceful, the world lays me down
Noah & the whale

Nights out
Metronomy

Distortion
The Magnetic Fields

Velocifero
Ladytron

15 canciones que se tararearon durante 2008

2008-12-24T10:03:00.000-08:00

“Supernatural superserious”
R. E. M.

“The Rip”
Portishead

“Ballantines”
Aimee Man

“Blind”
Hercules & Love Affair

“That’s how people grow up”
Morrissey

“Go on”
Jack Johnson

“Touch me, I´m going to scream pt. 2”
My Morning Jacket

“Ja ja ja”
Los Fancy Free

“Gobbledigook”
Sigur Rós

“Time to pretend”
MGMT

“Compagnon du ciel”
Adanowsky

“Versus”
Ladytron

“Ready for the floor”
Hot Chip

“Dance! Dance! Dance!”
Marlango

“Kriss Kross”
Guillemots

Diez libros que se deshojaron durante 2008

2008-12-24T09:56:00.000-08:00

Los inconsolables
Kazuo Ishiguro

La fragilidad del bien. Ética y fortuna en la tragedia y la filosofía griega
Martha C. Nussbaum

Little Children
Tom Perrotta

La pianista
Elfriede Jellinek

Unspekeable Truths: Facing the Challenge of Truth Comissions
Priscilla B. Hayner

Life of Pi
Yann Martel

Fiambres. La fascinante vida de los cadáveres
Mary Roach

Acerca de la dificultad de vivir juntos. La prioridad de la política sobre la historia
Manuel Cruz

Problema infernal. Estados Unidos en la era del genocidio
Samantha Powers

Pájaros de América
Mary McCarthy

To Be Myself Completely

2008-10-02T15:15:00.000-07:00

Belle and Sebastian at BBC Scotland -To Be Myself Completely
Cargado por chloegc

Well my heart has fallen down

Thought I’d talked myself around

But to be myself completely
I’ve just got to let you down

Well I knew I’d say goodbye

Though it’s not my time to cry

And forever and for no one
I will let it all go by

And to be myself completely
I’ve just got to say goodbye

Z-list star in a hundred grand garrett

The ladies say “Hey baby, you’ve earned it!”

I’m not so sure, I toured the land

You could call it work if you count the band

Still your voice calls out to me

Escort me to the harmony

I’m not sure what I will be

Find me in a bitter sweet hello

Well my heart has fallen down

Thought I’d talked myself around

Though we say goodbye and wonder

What’s to know and who’s to blame

But to be myself completely
I will love you just the same

[¿Qué se necesita para poder ser uno mismo de manera plena? ¿Qué tiene que ocurrir para que uno vea su reflejo en el espejo e inmediatamente lo reconozca como propio, e incluso le dedique una sonrisa de complicidad? Como pensaba Sócrates, uno mismo sólo se conoce en su interacción con los demás, porque el demonio que nos define como lo que somos –el enanito de pantuflas verdes que nos juega a veces malas pasadas y en otras ocasiones nos premia con la buena fortuna– , sólo es visible para los ojos de los demás, pues se encuentra parado sobre el hombro derecho. Uno sólo puede ser uno mismo entre los demás, entre quienes nos miran de manera crítica pero con una mirada no exenta de ternura. Porque siempre se necesita ser observado como inocente por alguien, aunque se tengan las manos llenas de sangre; porque siempre el corazón reclama vendajes para heridas que aún no han ocurrido. Para poder ser uno mismo, se necesita la buena fortuna que nos conduzca hasta los caminos de las personas que habrán de limpiar nuestros paisajes interiores después de la batalla; aquellos que nos demostrarán con su paciencia que vale la pena renunciar al paraguas para salir a caminar bajo la lluvia, porque de esta manera quizá podríamos necesitar guarecernos en el quicio de una puerta detrás de la cual haya alguien importante esperando. Con buena fortuna y buen ánimo, parece que es posible ser uno mismo de manera completa… Anticipando la pregunta, hace poco le dije a alguien que cuando pareciera que yo me encontrara ausente, me buscara en una canción de Belle & Sebastián –cualquiera, todas se pueden bailar con la misma tristeza en el rostro. Podría ser en alguna pieza del If you’re feeling siniter, y entonces lo que aparecería sería la versión más cínica y desesperada de mí. Pero también está el Fold your hands child, You walk like a peasant, y entonces se asomaría mi rostro más inocente y dispuesto a creer en todas las promesas de redención y solidaridad. Tal vez habría que revolver las letras de Dear Catastrophe Waitress para hallar al individuo que acepta las derrotas, pero aún sigue empeñado en apostar su resto en una partida de cartas mientras sostiene una copa de vino caliente en la mano izquierda y se siente nervioso porque se le han terminado los cigarros. Probando a emprender la excursión en busca del tiempo perdido –o en busca del perdedor del tiempo profesional que soy yo–, tendríamos que estacionarnos por 40 minutos en The Life Pursuit, para confirmar lo que ya era sospecha: que el chico raro que soy yo a veces no hace más que observar el desfile que pasa por la calle mientras espera a que su ropa esté lista en la lavadora, y que otras veces corre todo lo que puede para llegar a la fiesta y se da cuenta de que se equivocó de día, de lugar y hasta de siglo. Por último, pero no al último, habría que regresar al origen de toda esta melancolía de adolescente a punto de cumplir los 30 años y detenerse un poco en los versos que pueblan The Boy with the Arab Strap, que hablan de un buen chico que se entretiene escribiendo en su diario sobre cosas simples como el amor y los héroes de infancia, que sin embargo dan origen a situaciones muy complicadas cuando se quedan mucho tiempo dando vueltas bajo el sombrero…Para ser yo mismo de manera completa, hay que tener la disposición a dejarse llevar por el ritmo y empezar a mover el pie en cuanto empieza a sonar cualquier canción de Belle & Sebastián… Aunque también podría intentar un cambio de tonada: ¿qué tal algo de Tori Amos?]

No es país para viejos

2008-07-31T10:58:00.001-07:00

[The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living, por Damien Hirst]

Quizá, uno de los elementos más intrigantes de No es país para viejos, la novela del gran Cormac McCarthy convertida en película por esos sobrevivientes del cine estadounidenses –expertos en caer siempre de pie, como los gatos– que son Joel y Ethan Coen, es la relación que la narración establece entre el título y lo que se cuenta. Como todos sabemos, el mundo –no éste o aquél país– no es un espacio diseñado para que la debilidad, la vejez, el cuerpo que se ha deteriorado a fuerza de acumular años, se hagan visibles. Al contrario, lo viejo se esconde, porque queremos pensar que la juventud y la plenitud –sexual, intelectual, en la capacidad de dominar a los otros– siempre nos ocurren a nosotros, y que la decadencia y la muerte son acontecimientos desafortunados que sólo les suceden a los demás. No hay espacio para los viejos, porque no tiene caso hacer espacio para unos seres abstractos en los que nunca nos convertiremos. No hay lugar para los débiles, porque la selección natural opera de manera misteriosa –a veces bajo la forma de las leyes del mercado– y va desechando a los individuos que representan una carga para el resto de la especie. La trama de No es país para viejos se refiere a algunos de estos sentidos de la idea de envejecer, porque aunque nos esforcemos por invisibilizar la decadencia, la misma negación del hecho terrible implica que éste se encuentra de manera permanente en los paisajes de nuestras pesadillas, como la piedra en el zapato, como el cinturón que ya no se ajusta a la cintura que ha aumentado de talla. Nadie quiere envejecer, porque no hay lugar para los viejos, y el círculo vicioso se completa porque todos nuestros esfuerzos se dirigen a expulsar de los territorios que habitamos a los cuerpos que evocan la decadencia y la decrepitud. Por eso, en No es país para viejos, el hallazgo de una maleta repleta de dólares puede significar el pasaporte a una vejez digna, lejos de todos los que nos han conocido y pueden testimoniar la gloria que se ha ido de nuestro cuerpo. También es cierto que el asesino despiadado que inicia una carrera de antemano perdida para la presa que huye con la ilusión de esconderse en México, es un tipo a quien la debilidad molesta, porque es el obstáculo en razón del cual tiene que mancharse las manos de sangre para asegurar el triunfo sobre los otros, que siempre son imaginados como enfermos agonizantes. En medio del asesino despiadado y el iluso escapista, se encuentra la mujer de este último, resignada a que la vejez no es algo que a ella le pueda ocurrir como le sucedía en los viejos tiempos a la buena gente, o al menos que llegar a la etapa final de su vida le significaría esfuerzos penosos y una soledad que difícilmente valen la pena comparados con la pesadilla materializada de la edad acumulada.

Nosotros –habitantes de un país con una historia de envejecimiento político, en la que se encuentran arraigados los vicios de una clase política acostumbrada a negociar favores a cambio de votos y también la corrupción que a todos nos define como seres inservibles si carecemos del dinero necesario para garantizarnos una vida decorosa en lo mínimo–, ¿somos un país de viejos o de jóvenes? Repensando por qué McCarthy nombró No es país para viejos a su parábola sobre la lucha entre la fuerza que encarna la violencia y la debilidad que implica la esperanza de no envejecer, eso mismo le preguntaba yo a dos amigos, una que apenas rebasa los 25 años y que quisiera que el tiempo se detuviera allí, y otro que se encuentra ya cómodamente instalado en su sexta década y anhelante de que se concrete su sueño de huir definitivamente de esta ciudad que le recuerda a cada momento que no hay lugar para los débiles. Ella me decía que evidentemente somos un país joven, pues basta salir a la calle para constatar que quienes tienen menos de 30 años dominan los espacios de éxito social. Mi amiga me decía que, para ella, México es como un chaval inexperto, que sabe que se sitúa en el umbral de edad en el que las responsabilidades empiezan a ser ineludibles y amenazan con convertirse en destino; pero este mismo chaval inexperto, todavía se daría el lujo de levantarse tarde un día sí y otro también, porque precisamente la juventud está hecha para equivocarse y volver a emprender el camino, como si el fracaso no pesara más que la moneda que se le da a la anciana que mendiga en la esquina del barrio, y que ya ni nos inmutamos en saludar de tan constante que es su presencia. Este tío vital y en la plenitud de sus fuerzas que sería mi país, de acuerdo con mi amiga, no habría pasado en blanco por esos veintipocos años: estaría habiendo acopio de experiencias –las buenas, las malas y las inclasificables–, pero con la idea de capitalizarlas en su vida de adulto, que llegará en algún momento pero no ahora; quizá, este chaval inexperto ha leído muchos libros de teoría de la justicia y democracia, pero no se inmuta a la hora de corromper al oficial de tránsito que le recuerda que se ha estacionado en donde no debía, y tampoco se siente culpable por mentir un poco si puede obtener un poco de placer, dinero o tiempo libre adicionales. Lo importante es vivir ahora, aprovechar el tiempo, rehuir la responsabilidad, correr para llegar a tiempo al examen para el que no se ha estudiado, salir temprano de clase y fumarse un porro antes de que los padres pasen revista a la hora de la cena. Este es México –el chaval irresponsable pero encantador, torpe pero en proceso de aprendizaje– desde el punto de vista de mi amiga.

Con mi otro amigo, la visión es diferente. Él, demasiado crítico con todo, pero todavía con el corazón tibio como para dar un buen consejo a los pocos que de verdad aprecia, dice que México es un país de jóvenes que nacieron viejos. Siempre que tengo la fortuna de encontrarme a mi amigo el profesor desencantado, él me dice que el día de hoy es peor que ayer, cuando pensaba que ya nada podía hacer más trágico el panorama. Al azar, él abre su periódico y cualquier noticia le sirve para confirmar su diagnóstico: nos estamos ahogando en la podredumbre y seguimos concentrados en la frivolidad de la sección de espectáculos –aunque él no sabe que ésta es precisamente la primera que reviso del diario–, sin darnos cuenta de que estamos nadando en mierda, y que mierda y no otra cosa es lo que sale de nuestras bocas cada vez que hablamos, que mentimos, que decimos las cosas a medias para no ofender. Para mi amigo que rebasa los 60 años, tenía razón el Coronel de García Márquez cuando decía que lo único que comeremos el día de mañana será mierda. Pero el profesor también dice que no somos del todo culpables en corromper todo lo que nuestras manos tercermundistas tocan, que nuestros padres tuvieron que aprender a sobrevivir en medio de la corrupción que definía la vida política de México, y que pensaron que la mejor forma de hacernos fuertes –de mostrarnos que no hay lugar para los débiles– era enseñarnos a sobrevivir aun y cuando por nuestro sistema circulatorio corriera coca cola light, y no la sangre que hace a las personas rehusarse a vivir con la bota en el cuello. Mi viejo profesor nos observa a todos –creo que incluso a mi– como jóvenes que nacimos viejos, que estamos fascinados por procurarnos la sobrevivencia diaria si por esto entendemos aletargarnos un poquito con la televisión o el cine, en lugar de cobrar conciencia del desastre nacional y arrancarnos los ojos como el viejo Edipo. Por eso, el profesor –ogro filantrópico, esfinge de buen corazón– no entiende que yo pasé tanto tiempo en el cine, fascinado por un reflejo de la realidad que no es la realidad en sí, repasando historias que no me han ocurrido a mi pero que me emocionan inevitablemente en primera persona. No obstante, el viejo profesor siempre me pregunta –a mí, el joven que nació viejo, como toda su generación– cuál ha sido la última película que he visto.

Si no hay lugar para los débiles –si nuestro país es de jóvenes que huyen de la vejez o de viejos que por azares del destino poseen un cuerpo todavía joven–, ¿se agota la imagen de mi país en los retratos que han pintado mi joven amiga y el viejo profesor a propósito de la edad metafórica de la sociedad que somos? Me parece que la respuesta es negativa. En No es país para viejos, a través de las conductas del iluso escapista y el asesino despiadado, se revelan dos imágenes diferentes, aunque complementarias, de la sociedad que McCarthy cree que somos. Es cierto, pero el relato es lo suficientemente complejo como para dejarnos sospechar que las acciones del escapista y el asesino contribuyen tanto o más que el destino a modelar esta imagen de Estados Unidos, despiadada y brutal con la vejez. Magritte dijo (¿fue él quien lo dijo o mi memoria de joven avejentado me traiciona?) que incluso al plasmar en el lienzo un picaporte, el pintor hacía un autorretrato. Flaubert sentenció que todos y cada uno de sus personajes –y sobre todo Emma Bovary– eran retratos de sí mismo. Por mi parte, pienso y repienso si México es un país de jóvenes o de viejos, de viejos que no se han dado cuenta de que les queda algo de juventud para cambiar las cosas, o de jóvenes envejecidos que se han resignado a la pasividad porque el mundo que les heredaron sus padres ya estaba muy maltratado. Y me doy cuenta de que las imágenes de mí país que han delineado mi joven amiga y el viejo profesor no son absolutas, porque –como dijo el Subcomandante– en México caben muchos Méxicos. No obstante, tratando de satisfacer mi curiosidad sobre la relación entre el título y lo narrado en No es país para viejos, ambos han hecho un retrato de sí mismos, de lo que se esconde en sus más profundos anhelos, de aquel destino que temen más para sí mismos y para la sociedad que somos.

Personalmente, creo que en México todavía no hay el espacio suficiente para los débiles, es decir, para aquellos que carecen del dinero o los medios para hacerse escuchar; y también creo que la corrupción ha avejentado nuestra capacidad de responder políticamente de una forma diferentes a la negociación turbulenta o el agandalle total (término que cada vez me veo más forzado a emplear a propósito de la lectura diaria del periódico). Incluso, se me ocurre que es engañosa la misma idea de querer hacer un espacio para los débiles, pues esconde el paternalismo y la condescendencia con que nos trató el Partido que nos gobernó más de 70 años. Creo que México podría ser –aparte del chaval inexperto y el viejo decrépito– un tipo a punto de cumplir los 30 años, descontento por el lugar en que se encuentra y que es distinto de cómo se imaginaba al inicio de su juventud, pero que también se siente satisfecho por las cicatrices y los huesos rotos que ha acumulado en su cuerpo, ya no tan elástico pero todavía dispuesto al cambio. Este tipo –ni joven ni viejo, pero con la ansiedad de los jóvenes y ya con algunos de los miedos irracionales y el insomnio que definen los últimos años de la vida– sería capaz de reconocer sus errores, que éstos han sido el producto de una elección –consciente o no– y no golpes del destino, y también sabe que difícilmente cambiarán las cosas para mejor, pero que tiene que hacer de cuenta que todo esto no es más que una apreciación subjetiva. Quizá, todavía no haya en México espacio para los viejos, pero eso no significa que no lo pueda haber en el futuro; quizá, este joven a punto de cumplir los 30 años que visualizo como mi país, crea que la tragedia acecha a la vuelta de la esquina, pero también se rehúsa a no correr cuando siente que esa tragedia le está pisando los talones. En su carrera hacia el futuro, el casi treintón que me he imaginado es mi país –y que también soy yo, como pensaban Magritte y Flaubert– quiere hacer cosas imposibles: acompasar la teoría con la práctica, lograr el equilibrio entre los extremos, reservarse algunos golpes de adrenalina, jugar a la guerra con los amigos más queridos, encontrar un lugar para reconocerse débil y lamerse las heridas.

Sin apetito para el postre

2008-05-25T21:54:00.000-07:00

Hace un par de años, de la nota roja –el mejor surtidor de narraciones para quienes han hecho del acto de contar cuentos su oficio– saltó para ofender nuestras buenas conciencias la historia de dos solitarios alemanes que un mal día coincidieron en Internet: uno, demandando la satisfacción de un fetiche imposible de solicitar cara a cara, y el otro, dispuesto a ofertar su voluntad para saciar el deseo que la mayoría pronuncia de manera metafórica y nunca literal. Uno pedía un compañero para una serie de juegos sexuales que culminarían en el acto de devorar al otro, con su pleno consentimiento, sin engaños; incluso, uno le daría al otro una probada de su propia carne antes de que el trato terminara con la muerte de quien ofertaba su cuerpo para satisfacer la demanda de placer. Al menos, así lo planteaba el anuncio de Internet: uno buscaba al amante total, aquel que fuera capaz de hallar su propio placer en el proceso de diluir su cuerpo en el de la otra persona; el otro, por su parte, ofrecía hacer de su anatomía el espacio para la experimentación total. Así como Franz Kafka escribió un cuento acerca de las peripecias de un artista del hambre, la nota roja alemana nos ofreció la historia de un par de artistas del canibalismo. Seguramente –y aquí es donde la imaginación permite colorear las escenas cuya descripción minuciosa la nota roja siempre omite– uno y otro muchas veces habían dicho y escuchado –o querido decir y escuchar– aquello que es propio de las escenas de alcoba entre amantes: te quiero devorar, regálame tu corazón para despedazarlo a mordidas, te ofrezco mis labios para que los mastiques con los dientes, no te detengas hasta que sienta yo que tu carne y la mía son una sola. Y es que –lo dicho– la mayoría sublima sus deseos y vuelve metafórico lo literal, porque si se confiesa la intención de parasitar el alma del otro, de querer volverse un apéndice más del cuerpo ajeno –si se hace explícito el deseo de constatar que nada diferencia a la sangre de dos personas si se riega por el suelo de la habitación–, casi siempre la historia termina en la nota roja y no en la sección de sociales del periódico. Quizá, sea esa incapacidad de transitar entre lo metafórico y literal la que hace que una historia de amor termine en la sección de bodas y bautizos del periódico y la otra se consigne en la nota roja.

La reacción de los lectores del periódico alemán –que a través de Internet fueron el conjunto de esa entidad abstracta que se ha llamado la sociedad civil global– se horrorizaron y asquearon frente a la conducta del caníbal alemán y su víctima sumisa. Se dijo que sólo una vida mediocre y solitaria llevaba a un individuo a esa conducta extrema y no humana; proliferaron los psicoanalistas que hablaron de infancias tortuosas y existencias sórdidas que buscaban el placer sexual donde la mayoría ni siquiera se atrevía a mirar; incluso se insinuó que, de cierta forma, el caníbal había hecho un favor a la sociedad alemana al librarla de una presencia tan indeseable como la del pobre diablo que fue devorado. Por supuesto, todas éstas son muestras de horror, es decir, del espontáneo –aunque no por ello justificable– deseo humano de encapsular lo que no se entiende, separarlo de lo normal y depositarlo en el bote de la basura para que las hojas de la nota roja que dan constancia de la historia del caníbal y su víctima sean usadas para envolver pescado o alguna otra inmundicia ya descompuesta e incomible. No obstante, el asco evidencia una reacción más primitiva en los individuos: es la reacción que nos obliga a voltear la cara cuando un olor o el contacto con la materia orgánica putrefacta nos recuerda que nosotros somos también un cuerpo que gradualmente se va descomponiendo, que inexorablemente se dirige a la muerte. El asco es la reacción inmediata y primitiva frente al hecho de que nunca podremos liberarnos de la primera tiranía: aquélla que nos ata a un cuerpo que se corrompe, a unos músculos que gradualmente van perdiendo elasticidad, a un cerebro que se hace calloso y con el tiempo empieza a confundir los recuerdos y las experiencias presentes. Por eso, no es de extrañar que la historia del caníbal alemán despertara horror y asco a partes iguales entre los lectores de la nota roja. Lo paradójico es que, si el encuentro entre estos dos individuos no se habría producido sin la mediación de Internet, también fue la propia red la que propició que conociéramos esta historia para indignarnos y pensar que –afortunadamente– gente como esa no ronda en nuestro vecindario y que deseos como los de los frustrados amantes nunca podrían anidarse en nuestros corazones. O al menos, que es mejor pensar eso antes que reconocer todo lo que enmascaran el horror y el asco que despierta el amor en el infierno, la ternura que surge entre quienes no son lo suficientemente hermosos como para imaginárnoslos como protagonistas de una comedia romántica.

Thomas de Quincey –en uno más de sus escritos heréticos– nos pidió suspender por un momento los juicios morales y considerar al asesinato como una de las bellas artes. Alfred Hitchcock solía decir que no hay mente más malévola que la del legislador que se encarga de imaginar los crímenes más atroces, como preámbulo para el diseño de castigos proporcionales. Por su parte, Luis Buñuel alguna vez señaló que la verdadera perversidad radicaba en no aceptar que uno era capaz de sentir el deseo de asesinar al tipo que ha huido con la esposa amada o, simplemente, al fulano que se ha pasado un alto en un día particularmente fastidioso. Por supuesto, ni de Quincey ni Hitchcock ni Buñuel se referían a una estetización del mal o la violencia; no pedían confundir el valor de la vida humana con el de la obra de arte y subordinar la importancia de la primera a las dimensiones de la segunda. Lo que sí pedían era el ejercicio de la imaginación en dirección del lado oscuro del camino, hacia el territorio donde la mayoría de las personas localizan el horror y el asco y, por tanto, nunca observan con los ojos totalmente abiertos sino con la mirada de la sospecha que acompaña al dedo índice acusador. Confiemos en de Quincey, en Hitchcock y en Buñuel –y es que tenemos muy buenas razones para hacerlo– e intentemos –sólo por un momento– suspender el horror y el asco para imaginar cómo es que las trayectorias del caníbal alemán de la nota roja y la víctima sumisa coincidieron: cómo fue el primer contacto, qué se contaban uno a otro en el preámbulo al acto sexual total, cómo discutieron la resolución de los detalles técnicos de la obra magna –¿qué parte del cuerpo tendría mejor sabor o cuál sería la de más difícil digestión?–, incluso si no fue capaz de establecerse algún tipo de complicidad amorosa entre ambos. Eso es precisamente lo que hicieron el dramaturgo Noé Morales Muñoz y el director de escena Ginés Cruz, y el resultado es la obra de teatro que han titulado irónicamente Los prohombres.

Los prohombres lleva al extremo la idea de que observar al monstruo a la cara nos devuelve una imagen nítida de nosotros mismos, de que lo que hacemos como parte de los rituales amorosos o de los juegos que dan sentido a la vida es más excéntrico de lo que nosotros mismos nos imaginamos, si se mira desde la distancia. Pero no se trata tanto de un teatro de ideas como de emociones, integrad por sutiles golpes de ironía y negrísimo sentido del humor que los creadores nos propinan sin el menor aviso, para desarmarnos de nuestros prejuicios y de nuestra capacidad para sentir repulsión frente a aquello que se desconoce. El autor no asume el papel del titiritero al que sus criaturas importan poco más allá de la manipulación que puede hacer de ellas; más bien, el autor se coloca en la posición del fisgón que se acerca –y nos permite acercarnos de paso– a espiar a través de la ventana del edificio de enfrente, que generalmente permanece cerrada y un buen día se abre, para descubrir el diálogo entre dos solitarios que, precisamente, por su renuencia a aceptar la conmiseración para sí mismos, se nos acaban volviendo entrañables.

En Los prohombres el caníbal tienen nombre, Franki, y su invitado a la cena también, Sepo. Su autor no prejuzga, y el inicio de la obra no permite suponer el motivo de la reunión. Podría tratarse de un excéntrico promotor de los hábitos alimenticios sanos –Franki– que ha invitado a cenar a un viejo amigo –Sepo–, con quien tiene cierta familiaridad como para disculparle extravagancias, como siempre mantener la persiana de la ventana cerrada o tratar de convencerlo para que deje de beber coca-cola y, en su lugar, se refresque con agua traída directamente de los alpes suizos para la satisfacción de los comensales. Sin embargo, en el aire se respira cierta tensión. Imaginamos que cualquier de los dos se despedirá en cualquier momento, pues los alimentos servidos no son de la satisfacción de uno de los invitados; no sabemos si Franki y Sepo llegaran hasta el postre. Franki presta demasiada atención al cuerpo de Sepo, aunque no en un sentido propiamente sexual: lo pesa, lo mide, observa cómo se sofoca a causa de los kilos que el segundo tiene de más en el cuerpo, dibuja sobre él como se hace sobre las reses para delimitar los cortes exquisitos de los que no lo son.

Pero, además, Sepo muestra una paciencia infinita frente a los discursos interminables en los que Franki le explica su filosofía de la superficialidad de las relaciones humanas. Porque Franki tiene una filosofía personal. Él observa al mundo y sus habitantes como el entomólogo a sus insectos: detrás del cristal y con una necesidad imperiosa de inspeccionarles las entrañas para remarcar que entre esas criaturas y él no existe mayor semejanza que poseer una boca y el deseo permanente de alimentarse. La filosofía de la vida de Franki se desliza por el filo de la navaja que separa al cinismo de una frialdad que parece ser el producto de una profunda incapacidad para comunicarse con ese mundo que tanto desprecia. Pero, al mismo tiempo, Franki es ingenuo, pues cree que puede sentir la textura del mundo a través de Internet y que no vale la pena hacerlo con su propia piel.

Como puede verse, muy pocos –quizá nadie– aceptaría una invitación a cenar con un individuo como Franki. O, más bien, sólo lo haría alguien que observa las relaciones humanas con un desencanto semejante, pero que aún preserva en su interior un corazón generoso y que quiere ser desmentido de esa visión trágica de las cosas por alguien que lo reciba tal como es, sin pedirle nada a cambio ni que cambie nada de sí mismo. Y este sólo puede ser Sepo, el tipo que no puede detener el latido acelerado de su corazón cada vez que cruza la ciudad para encontrarse con Franki y que, a su vez, trata de transmitir esa excitación a su estoico anfitrión, esperando que quizá se desate una respuesta proporcional. Sepo fantasea con las aventuras sexuales de su vecino, se enorgullece de tener a alguien –Nico, su perro– que depende totalmente de sus cuidados y para quien es el centro de atención permanente. Incluso –y armado con una coca cola en la mano que se va a beber sin pedirle permiso a nadie– Sepo se atreve a desafiar el pacto que ha establecido con Franki, y de cuyo contenido siniestro nos enteramos más allá de la mitad de la obra. Justamente, la revelación ocurre en un momento –rubricado por la hermosa versión que Gary Jules hizo de “Mad World”– en el que las excentricidades de Franki y la transparencia de Sepo ya nos los han vuelto entrañables, y por ello mismo, se nos dificulta verlos como los estereotipos que la nota roja nos presentaría a propósito de su comportamiento poco frecuente.

Un momento antes del final, Franki y Sepo reconocen que la complicidad que surgió a partir del desencanto y el escepticismo respecto de los vínculos humanos, los ha colocado en una posición de empatía, de ternura despertada por la tormenta que uno reconoce en los ojos del otro y viceversa. Sin embargo, ambos detienen lo que parece el mecanismo del enamoramiento –o al menos el de la amistad– puesto a funcionar en el momento en que ambos buscaban –irónicamente– reconocer la futilidad del afecto. Como dice la canción de Gary Jules: “when people run in circles, it’s a ver very mad world” y “the dreams in which I’m dying are the best I’ve ever had”. El banquete de sarcasmo y complicidad al que fueron convocados Franki y Sepo –el caníbal cuya mirada es la de Humberto Busto y la víctima que transpira Enrique Cueva– concluye sin que se haya servido el postre. Quizá, porque éste invita a la sobremesa y a prolongar la charla y la compañía hasta más allá de las horas en que uno se pone solemne. Frente al postre y el café, uno comienza a ponerse ligero, a reírse de la seriedad con que se han dicho las sentencias más graves y profundas mientras se degustaba el plato fuerte. Y ese es un lujo que no se pueden permitir quienes van a cumplir un ritual de muerte y explicitación de los deseos impronunciables en público. Hay cosas que no comemos por prejuicio, y otras que no podemos comer sin deshacernos de los prejuicios; existen postres cuya sola apariencia nos lleva a rechazarlos, y hay ocasiones en que el exquisito sabor de este tipo de comida nos deja sin habla, al reconocer que nos hemos equivocado al prejuzgarla.

No obstante –hacia el final del banquete y a la espera de que se sirva el postre–, parece inevitable una pregunta: ¿cómo puede uno excavar en las profundidades del alma del verdugo y sondear los abismos de la sumisión y, después, intentar volver a la superficie para tomar una nueva bocanada de aire? Esto parece imposible. La historia de Franki y Sepo parece estar condenada a un final trágico. Pero la puesta en escena se detiene antes de que se consume el ritual, dejando sus creadores que nuestra imaginación complete la escena, a partir de su propio arsenal de recuerdos atroces. Pero este final suspendido en el tiempo también podría ser el comienzo de una nueva historia de complicidad y ternura, en la que sí haya espacio para compartir el postre tras una abundante comida. No en vano es “Take Me Out” –la endiabladamente bailable canción de Franz Ferdinand– la pieza que cierra el hermoso, desconcertante y tiernamente trágico ritual que es Los prohombres.

[Los prohombres se representa los miércoles y jueves entre el 30 de abril y el 17 de julio, a las 20 hrs., en el Foro Shakesperare, ubicado en Zamora núm. 7, en la Colonia Condesa]

Petróleo y sangre

2008-05-04T19:11:00.000-07:00

Quizá, el pensador fundamental del siglo XX haya sido Martin Heidegger. Y lo fue por su acierto al describir el surgimiento de la conciencia humana fundamentalmente en su enfrentamiento con la muerte, con la finitud de la propia vida que se experimenta entre otros seres igualmente mortales. Pero también es fundamental Heidegger porque retrata, como pocos filósofos, la simultánea situación de oportunidad y de peligro para el logro de la libertad humana que significa la técnica, es decir, la posibilidad de que el ser humano produzca cosas con sus manos y las integre en una cadena de bienes consumibles. De acuerdo con Heidegger, el ser humano sabe que va a morir –incluso que ha nacido para morir–, pero también encuentra su redención –o la posibilidad de su perdición– en la construcción de la cultura, con la mediación de la técnica. Sabemos que vamos a morir y que el poco tiempo que se nos ha concedido será en su mayor parte sufrimiento, extrañamiento, reflexión sobre la propia finitud, pero aun así no perdemos la oportunidad de construir cosas con nuestras manos, que se erijan como monumentos para preservar nuestra memoria en el futuro.

Heidegger caracterizaba a la técnica simultáneamente como un destino y como un peligro. Destino, porque la actividad técnica que instrumentaliza a la naturaleza no es controlable por el individuo. Éste no ha elegido tener un par de manos que permanentemente buscan arrancar materias primas a la naturaleza y, en consecuencia, él tampoco puede detener su afán por transformar en el oro de la utilidad todo lo que esas manos tocan. Peligro, porque la técnica modifica a la naturaleza, pero también la obliga a entregarle sus frutos de manera violenta, como si estos fueran el producto de un acto sexual forzado, en el que buena parte del placer radica en la certeza del agravio. El destino trágico a que el ser humano se enfrenta con la técnica consiste en que él mismo termine convertido en un medio para conseguir propósitos más elevados, que él se diluya en la utilidad y pierda la posibilidad de encontrar sentido en esa cadena de bienes consumibles que se prolonga hasta la eternidad. Como afirma el propio Heidegger en La pregunta por la técnica (1953), el campesino que ara la tierra se sujeta a los ciclos naturales y a la composición genética de la semilla, que no puede sino originar una planta igual a ella; no obstante, ese campesino nada tiene que ver con el físico que obliga a la naturaleza a desdoblar sus átomos y a generar formas de energía que no están al alcance de la mano de los seres humanos sin mediación de la propia técnica. En un caso, la técnica sigue a la naturaleza; en el otro, la técnica violenta a la naturaleza, la cual es observada como un inmenso depósito de materias primas que se vuelve valioso sólo al entrar en contacto con manos humanas. En este sentido, para Heidegger, el físico se ha convertido en el arquetipo del científico, porque sus manos manipulan una realidad que no es palpable de manera directa –los átomos, la materia estelar, la luz–, pero que no sería cognoscible sin los recursos de la propia técnica.

Lo que hay, para Heidegger, es una reducción del valor de la vida a su utilidad; una erosión de los espacios humanos a fuerza de querer sacarles provecho, aun y cuando ya no hay nada que extraer. En esta cadena de producción, la libertad se pierde; no hay libertad para dotar de sentido a los procesos, sino sólo la creencia falsa de que la libertad se reduce a despejar de obstáculos el camino para el ejercicio de la técnica. Todo se vuelve superfluo, en el marco de la creencia de que lo único relevante es lo que no distrae al individuo de su destino como predador. Como una serpiente que se muerde la cola; como un profeta que intenta bendecir un pozo petrolero para incrementar la utilidad y alejar la mala suerte; como un comerciante de petróleo que convierte a su técnica en el dios pagano para adorar y rendir sacrificios.

There Will Be Blood, la nueva y operática película de Paul Thomas Anderson, es una parábola sobre las consecuencias trágicas de permanecer ciego frente al destino de poseer un par de manos que sólo saben extraer la utilidad del mundo. En este sentido, la película puede observarse como una ilustración de la tesis heideggeriana sobre la técnica como un destino y un peligro para el ser humano. There Will Be Blood se centra en la figura de Daniel Plainview, un aventurero que, como muchos otros a principios del siglo XX, toma su pala y pico para intentar responder al llamado de las entrañas de la tierra, la cual es una deidad celosa que sólo concede el beneficio de su oro negro a los pocos que estén dispuestos a sacrificarlo todo en la empresa. Desde el principio, Plainview tiene éxito. Él descubre petróleo y obtiene sus primeras utilidades, pero también la intuición de que la suya es una empresa solitaria: los trajes de gala que puede comprar sólo serán usados en las reuniones para embaucar a los pueblerinos y que ellos le vendan sus tierras al menor costo posible. Porque el destino de Plainview es permanecer la mayor parte del tiempo bajo la tierra, cubierto de polvo y aceite, o vigilando cómo otros trabajan como si fueran extensiones de sus propias manos. El destino, ya lo dijo Friedrich Nietzsche, se experimenta como continuidad, como repetición no elegida, como cadena de la que es imposible escapar sin desgarrar la quijada de la serpiente que se muerde la cola. En There Will Be Blood, esta idea de destino está remarcada por la obsesiva y minimalista música que Jonny Greenwood (guitarrista de Radiohead) compuso, estableciendo una continuidad orgánica entre el ritmo de dos sonidos tan distintos como el latido acelerado de un corazón asustado ante la perspectiva de perderlo todo y, por otra parte, el ruido de las máquinas perforadoras que no se detendrán hasta desgastar sus engranes.

Daniel Plainview (el soberbio Daniel Day Lewis) es un tipo reflexivo, inteligente, de pocas palabras, de mirada astuta que –intuimos– se pierde en infinitas cadenas de pensamientos mientras permanece en la soledad de su atalaya, observando cómo los demás trabajan para él. Pero él es incapaz de verbalizar cualquier pensamiento si no puede referirlo a la utilidad. Incluso, cuando la paternidad lo asalta por sorpresa, asumirá el compromiso porque es justo compensar a quien ha perdido la vida en la tarea de producirle más dinero. Hay gratitud, pero no la certeza de que ésta sea expresable de forma diferente al beneficio económico. Ahora bien, en medio de las tierras yermas donde Plainview desarrolla su existencia –siempre corriendo de un lado para otro, compitiendo con otros seres igual de ciegos al destino que les ha impuesto la técnica–, él se encontrará con un espejo en el cual reflejarse. Se trata de Paul Sunday (Paul Danno), un chico con delirios de Mesías, quien también ha invertido el orden de las cosas con la mediación de la técnica, y se ha autoproclamado como el engrane fundamental en la cadena de la producción de milagros. Los destinos de Paul y Plainview se cruzarán, como en las tragedias griegas, para producir consecuencias inesperadas para ambos. En un arranque de megalomanía, Paul obligará a Plainview a confesar la corrupción de su alma, empapada de la negrura y la pesadez del petróleo en medio del cual ha pasado su vida entera. Pero la revancha llega, y es Plainview quien evidenciará –hacia el final de la película y en una de sus mejores secuencias– el carácter instrumental de la religión para el falso profeta que es Paul Sunday. “Soy un falso profeta y Dios es una superstición rentable”: eso es lo que grita Paul, y lo hace con la misma convicción con la que ofrece sus sermones en público. Quizá Plainview interiormente esté profiriendo un evangelio similar: “Soy el verdadero profeta, porque el Dios al que sirvo es el único y el verdadero, es decir, la técnica”. Aunque defensores de diferentes dioses –el petróleo y otro abstracto pero igual de inmisericordioso– Plainview y Paul transitan por caminos similares, empujados por un destino que, para ellos, parece imposible de renunciar. La paradoja es que, para que Plainview entienda esta profunda verdad sobre sí mismo, tendrá que hacerlo reconociéndose reflejado en el falso profeta que no tiene pudor en aceptar su charlatanería.

¿Pero es Plainview culpable de no saber establecer relaciones al margen de la utilidad? ¿Puede reclamársele a voz en cuello no conocer el significado del afecto desinteresado? Incluso, cabría preguntar: ¿es que existe algo como el afecto desinteresado en un mundo dominado por la técnica? La respuesta de Paul Thomas Anderson es compleja. Quizá Plainview no es culpable, pero no por ello puede escapar a la responsabilidad por sus acciones. Para Plainview –como para muchos sobrevivientes de la tragedia capitalista–, el destino es un sendero que se bifurca: ser el opresor o el oprimido, gozar de la opulencia o padecer la miseria. Heidegger afirmaba que la tragedia del destino del hombre dedicado en cuerpo y alma a la técnica, radica en entender a la existencia, precisamente, como una disyuntiva entre la productividad o la pasividad. Cuando la técnica y sus instrumentos –o el cuerpo instrumentalizado– lo dominan todo, el mundo se vuelve un páramo hostil, incapaz de despertar en el individuo la más mínima brizna de pensamiento autónomo y desinteresado. Cuando el corazón no se observa más que como un fino mecanismo de relojería capaz de sustentar la vida, y se pierde la posibilidad de ensayar todo tipo de metáforas amorosas sobre este órgano, entonces, nos habremos convertido en Daniel Plainview. En ese momento, nuestros pensamientos serán incapaces de salir por la boca, porque la boca sólo sirve para comer y no para comunicar. Entonces, como en There Will Be Blood, seremos finalmente dominados por el destino que es la técnica.

De humor para probar la tarta de zarzamora

2008-04-06T21:17:00.000-07:00

¿Por qué al final del día la tarta de zarzamora permanece intacta cuando todos han decidido cortar y saborear, hasta hacerlo desaparecer, el pastel de queso con chocolate? La razón es imposible de saber. Ambos postres, quizá, fueron preparados con la misma dedicación y amor de quien ama su trabajo, o de la misma manera mecánica y rutinaria por quien está harto de cocinar para los demás. Pero el resultado es que una tarta fue elegida y la otra no, una fue motivo de discusión en la sobremesa por su sabor incomparable y la otra se quedará en el fondo del refrigerador hasta que alguien la tire a la basura. No hay razones mejores que otras para elegir un sabor sobre otro. Incluso, como dice uno de los desencantados personajes de My Blueberry Nights, si el vodka tiene un sabor fuerte y no particularmente grato, lo seguimos tomando porque anhelamos su efecto de languidez sobre el cuerpo y de adormecimiento sobre los pensamientos. He allí una buena razón, posterior a la elección, para decidir embriagarse con vodka la noche en que queremos evitar pensar en el desamor y en los motivos que llevaron a la persona a quien amamos de manera desesperada a decidir –simplemente– que nosotros somos la tarta de zarzamora que merece quedarse sin probar.

En el corazón de My Blueberry Nights, Wong Kar Wai sitúa una cafetería en Nueva York, donde se encuentran, a propósito de unas llaves extraviadas y una discusión sobre las puertas que se cancelan para siempre si el dueño no regresa a reclamarlas, dos personajes –Jude Law y Norah Jones– que sólo tienen en común el buen ánimo y la reciente pérdida amorosa. Como si fuera el ojo del huracán en el que las cosas permanecen en calma –en un caos calmo–, la cafetería será el espacio para discutir sobre el amor, el destino, la soledad, las cosas que hacen a la gente encontrarse y separarse, todo acompañado de la rebanada de la tarta de zarzamora que ninguno de los comensales quiso probar.

Jude Law, Norah Jones, Chan Marshall (también conocida como Cat Power), Natalie Portman, Rachel Weizs y David Strathairm (la tristeza personificada), son filmados por la cámara de Wong Kar Wai mientras hablan, ríen, lloran, acompañan a quien necesita de la compañía o demandan la presencia de un extraño que escuche atento sin juzgar con dureza. Ellos son retratados a veces en cámara lenta, otras bañados por luces de neón, con una música de fondo lánguida y hermosa que los hace parecer aún más sensuales en su depresión. Como si los sentidos fueran exacerbados por el cuerpo que anhela el encuentro amoroso y la certeza de que ese encuentro es, por ahora, imposible. Por supuesto, es la misma historia que Wong Kar Wai ha filmado, de distintas maneras, desde el inicio de su carrera. Jude Law podría ser Tony Leung en Happy Together, y ambos ensayarían las mismas miradas de contención y alegría por el encuentro destinado a no concretarse en el acto amoroso. Norah Jones podría ser Maggie Cheung en In the Mood for Love, detenida sobre su tacón derecho, antes de abrir la puerta que la separa del amante del que sabe que no podrá separarse si decide ceder a la tentación. Las llaves se extravían, pero aun recuperándolas, no siempre la persona que anhelamos está al otro lado de la puerta esperando. Con My Blueberry Nights, el extranjero que es Wong Kar Wai se ha instalado a vivir en un país propio –como Wenders con Paris, Texas, como Von Traer en Dogville–, que a veces se parece a Estados Unidos. En cualquier caso, se trata del país de la tristeza, poblado de cafeterías a las que sólo llega gente melancólica, cansada de pelear por llamar la atención sobre la conveniencia de tomar lo que otros han despreciado en el pasado; un territorio donde sólo se sirve la tarta de zarzamora que nadie quiso probar antes. Las noches sabor a zarzamora de unos son, de manera paradójica, las mismas noches de quienes no necesitaron el sabor dulce de un postre si pudieron probarlo directamente de los labios de ese oscuro objeto del deseo que, en muy contadas ocasiones, se vuelve real…

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2008-03-30T21:43:00.000-07:00

Hace muchos, pero muchos años –en la prehistoria de mi adolescencia–, tuve la oportunidad de ver una película china, La vida en un hilo –dirigida por Kaige Chen, quien después haría esa maravilla que es Adiós a mi concubina–, que relataba una extraña historia de obsesión con la música y los números. Un hombre ciego, virtuoso en el manejo de un instrumento de cuerda parecido al banjo, cree que al romper la cuerda número 1000 de su carrera como músico callejero, él recuperará la vista. Como todas las ideas románticas, la creencia del músico tiene algo de ingenuo y mucho de declaración de principios. Si en La vida en un hilo somos seducidos por la idea de que la música puede hacer recuperar la vista a un hombre, es porque todos hemos experimentado lo que es aferrarnos a una canción como a una tabla de salvación en medio del mar. Por eso me gustaba la historia del músico ciego y su obsesión por el número mil. Por eso es que me gusta pensar que los números que integran la cuenta de nuestros días alguna relación tienen –no siempre evidente– con la música que escuchamos y que nos hace cantar mientras caminamos distraídamente por la calle, hasta que caemos en la cuenta de nuestra excéntrica conducta por la cara de sorpresa de algún transeúnte desconcertado al contemplar nuestro ensimismamiento con una tonada que nadie más que uno mismo puede escuchar.

No han sido 1000 las cuerdas que he roto del banjo al que no sabría sacarle ni una sola nota armónica, pero si han sido 100 veces las que he podido ponerle punto final a un texto para compartirlo en este espacio virtual, el cual me ha servido de tabla de salvación y me ha permitido recuperar la vista a través del diálogo con otras miradas más nítidas que la mía. No han sido 1000 canciones las que se han desgarrado como acompañamiento de estos fragmentos de las cosas que amo, y que he tratado de expresar con palabras. Tal vez, eso sí, son más de 1000 veces las que han sonado un puñado de 10 canciones que podrían acompañar a cualquiera de los 100 posts a los que el día de hoy llego. He aquí esa lista que integraría el soundtrack de una película que bien podría llamarse Nunca nadie hizo tanto con tan poco que le tocó:

1.- “If you’re feeling sinister”/ Belle & Sebastian

2.- “Lucky”/ Radiohead

3.- “Love Will Tear Us Appart”/ Joy Division

4.- “The Great Beyond”/ R. E. M.

5.- “If It Be Your Will”/ Leonard Cohen

6.- “Mad World”/ Gary Jules

7.- “Common People”/ Pulp

8.- “Sexy Boy”/ Air

9. “Everloving”/ Moby

10.- “Pioneer To The Falls”/ Interpol

Cada una de estas canciones es una forma de agradecer a quien ha tenido la paciencia de pasarse por este espacio a lo largo de 100 entradas, detenerse un momento para leer y –en el colmo de una generosidad inmerecida– dejar testimonio de que el ciego que no sabe tocar el banjo en el que me he convertido, todavía puede esperar que al escribir el post número 1000 quizá recupere un poco de la visión de la que carecía al principio de esta aventura.

Como cantaría Gustavo Cerati, gracias totales por el acompañamiento en este tiempo que se ha caracterizado por querer hacer cosas imposibles.

That’s How People Grow Up

2008-03-24T13:50:00.000-07:00

Morrissey - That's How People Grow Up
Cargado por Morrissey-official

I was wasting my time

Trying to fall in love

Disappointment came to me and

Booted me and bruised and hurt me

But that's how people grow up

That's how people grow up

I was wasting my time

Looking for love

Someone must look at me and

See their sunlit dream

I was wasting my time

Praying for love

For a love that never comes

From someone who does not exist

And that's how people grow up

That's how people grow up

Let me liveB

efore I die

No not me

Not I

I was wasting my life

Always thinking about myself

Someone on their deathbed said

There are other sorrows too

I was driving my carI crashed and broke my spine

So yes there are things worse in life than

Never being someone's sweetie

That's how people grow up

As for me I'm okay

For now anyway

[Del disco Greatest Hits, de Morrissey, quien después de tantos años sigue tan fresco como una lechuga y con la misma disposición para hacer crecer su copete en las ocasiones que así lo amerite. ¿Quién, sino él, podría cantar con una sonrisa en los labios que el amor es un bien terriblemente escaso y que más nos valdría colocar una vedad en el territorio donde pretendemos desarrollar los rituales del cortejo y el apareamiento? A diferencia de la chica que es protagonista de Juno, Morrissey no cree que crecer sea el resultado de correr, tropezarse y levantarse de nuevo para reiniciar la carrera. No es tan sencillo para quien ha vivido un idilio permanente con el fantasma de James Dean y alguna vez fue líder de The Smiths. ¿Qué significa crecer? ¿Cómo es que uno se da cuenta de que el paso que está dando en este momento nos separa definitivamente del pasado y que, en este sentido, para bien o para mal, hemos crecido? Quizá, sugiere Morrissey, la gente crece cuando acepta, con la misma sonrisa en los labios, que la energía que implican los rituales del cortejo y el apareamiento no siempre es proporcional al éxito de la empresa. Así es como nos damos cuenta de que hemos crecido: nos volvemos escépticos del amor, de las relaciones, pero aún así seguimos componiendo canciones pop que se pueden cantar en el metro mientras uno va de camino a casa del objeto de nuestro afecto, o que se pueden tararear mientras uno se ducha y escucha que en la otra habitación alguien se esmera por prepararnos el desayuno… Así de sencillo: correr, crecer y tropezarse; dejar de correr, hacer cicatrices en las rodillas después de tantas caídas, crecer y endurecer el corazón un poco]

Fragmentos de las cosas que amamos

2008-03-06T09:43:00.000-08:00

[Para Toño Fidalgo, cuyos fragmentos de vida son más sólidos que lo que parece ser una totalidad imposible de superar]

Pieces of the people we love es el título de ese endemoniadamente movido disco de The Rapture, que tiene el poder de hacerme proferir unos sonidos guturales y agudos particulares y sospechosos, lo cual ni siquiera logra el dolor de golpearme el dedo chiquito del pie con la pata de la cama en un día de frío. Cada una de las canciones que componen este disco me parecen pequeños orgasmos convertidos en sonido, y por lo tanto, escuchar (cantar y bailar) a The Rapture deja una sensación de cansancio placentero. Fragmentos de placer inmediato y no culpable que se encadenan en la noche, o en el día que tiene la densidad de la noche más permisiva. Como estar permanentemente a punto de cerrar los ojos, y con las ganas de fumarse el cigarrillo posterior al coito, ese que hace olvidar que el ser humano –como dijo alguien– es sobre todo un animal triste con un humor poscoital permanente. Fragmentos de las personas que amamos, antes de que las cosifiquemos; fragmentos de las cosas que amamos y que tratamos como si fueran personas que queremos permanentemente en nuestro ecosistema; fragmentos de totalidades que, consideradas como unidades cerradas, se vuelven inabarcables, pero que reconstruidas resultan lúdicamente accesibles. Por eso es tan divertido el disco de The Rapture que alude a los fragmentos de las personas que amamos: no hay duda respecto de la solidez del objeto del afecto, pues todo se aprecia distorsionado por la luz de colores que le otorga a la realidad aristas y ángulos que tal vez no existan más que en la mirada del observador. La melancolía, al contrario, resulta de contemplar un paisaje infinito, inabarcable con la mirada. Y es que la mirada se siente más alegre si se concentra en los detalles, si fragmenta el paisaje en trozos de tierra, en espacios de agua claramente delimitados, en los árboles y no en el bosque en el cual sería muy fácil extraviarse. De fragmentos: así han estado compuestos los días entre el post de la lluvia de ranas en el valle de San Francisco y el día de hoy, en el que un buen amigo me recomendó no abandonar la escritura, no descuidar este espacio que ha sido como tablita de salvación en muchos casos. Estos han sido días en que los fragmentos no dejan ver el bosque. Concentrarse en la astilla clavada en el dedo, distrae de la contemplación de la totalidad de una existencia que se parece, en el mejor de los casos, a una hoja en blanco atrapada en el rodillo de una máquina de escribir; y, en el peor, a la última hoja de un cuaderno usado para algo tan creativo y excitante como llevar la contabilidad en una tienda de abarrotes.

Mientras regresa la inspiración, y tratando de mantener el buen ánimo de los fragmentos de las cosas que aman los chicos de The Rapture, hago una lista de aquellas ideas que, adecuadamente desarrolladas, podrían haber ocupado el espacio de este post fragmentado:

1) El nuevo disco de R. E. M. No está de más decirlo: pero R.E.M. fue mi primera banda favorita y Michael Stipe una especie de primer gurú, en la época de mi adolescencia real (no la metafórica, de la que creo no podré salir nunca). R.E.M. hizo un disco perfecto (Automatic for the People) que deprime y llena de energía a partes iguales. Stipe, con esa aura de profeta místico e indigente que ha perdido la razón y deambula por las calles de Nueva York, hacía cine, política y se declaraba el mejor amigo de Kurt Cobain. Hoy tengo que cerrar un poco los ojos para enfocar esos días lejanos. Hoy uso lentes y tengo un trabajo serio. Hoy Stipe ha perdido casi todo el pelo y sigue bailando como cuando su cráneo estaba cubierto por unos rizos rubios que constantemente obstruían la contemplación de sus ojos azules. Siendo y no los mismos, Stipe y compañía están a punto de editar un nuevo disco: Accelerate, del que ya he escuchado un primer avance, la canción “Supernatural Superserious”. Es muy pronto para decir si esta pieza me gusta o no. Es el R.E.M. típico y no lo es; se aprecia la vena creativa de siempre, pero también el paso del tiempo. Ojalá que esas ganas de meter el acelerador a fondo, que se anuncian en el título del disco, se reflejen en Accelerate. Un dísco nuevo y por escuchar de R.E.M. no es cosa de todos los días. Eso bien ameritaba un post.

2) Lo mucho que me gusta la línea de “Corazón de neón” en la que Javier Gurruchaga canta que “la ciudad es un pájaro herido, envuelto en papel celofán”. Porque muchas de las cosas que pasan en la Ciudad de México son eso, un pájaro herido envuelto en papel celofán. En la Ciudad de México, la tragedia siempre está a punto de ocurrir, pero se diluye en el buen humor provocado por la música guapachosa de algún vendedor ambulante; un individuo te asalta y al final de la operación comercial forzada te desea que tengas un buen día y que la Virgen de Guadalupe te cuide para que nada malo te pase de regreso a casa; los asesinatos más sádicos son cometidos en nombre del amor; el suicida tiene que sonreír porque se da cuenta de que es fin de quincena y se le ha terminado el gas con el que pensaba acabar con su vida, así que tendrá que posponerlo hasta que llegue de nuevo el pago. Siempre ese “pájaro herido, envuelto en papel celofán” me recuerda aquel cuento de Octavio Paz en el que un chico le quiere arrancar los ojos a un fuereño que los tiene de color azul, porque le prometió a su novia conseguirle un ramillete de ojos azules.

3) ¿Por qué razón alguien da el nombre de “Heidegger” a un local que se dedica a vender helados y paletas de hielo? El detalle es delicioso: uno va subiendo el camino rumbo a la Preparatoria del Gobierno del Distrito Federal que se encuentra en Xochimilco, y un poco antes de llegar, a la izquierda, se encuentra con un local que vende este tipo de viandas y que lleva por nombre el del filósofo alemán. Como sé que la filosofía no es una actividad particularmente lucrativa, puedo imaginarme una historia que es la de muchos filósofos profesionales sin campo laboral para ejercer. A punto de terminar la carrera, el filósofo en cuestión se obsesiona con la filosofía de Martin Heidegger, con desentrañar el significado de su idea según la cual el ser no se reduce a los entes (quizás porque los entes que constituyen el universo particular del filósofo heideggeriano son grises, obtusos y no lo inspiran a nada). Pero como el joven aspirante a filósofo se ha quedado sin recursos económicos para seguir escribiendo una tesis en la que ya lleva enfrascado demasiado tiempo, decide contribuir a la economía familiar y hacerse cargo del negocio de paletas heladas. Colocar el nombre del filósofo alemán que da sentido a su vida, le otorga un motivo de felicidad diario al chico obligado a comportarse como adulto. Y es que pocos fetichistas como los filósofos: para mí, en la época laboral más difícil (cuando enloqueció el que era mi jefe en aquel momento, y empezó a adoptar tácticas de intimidación dignas de Milosevic), las Lecciones de ética de Kant, colocadas permanentemente sobre mi escritorio y sin abrir, eran la marca para recordarme la razón por la que había terminado confinado en ese lugar.

4) Lo mucho que me gusta la línea de “De perros amores”, la canción de Control Machete y Ely Guerra para la película Amores perros, en la que se escucha como pregunta incómoda “¿Cuantas veces se ha detenido el sol a mediodía porque ya no quiere vivir más atardeceres?” Y si el sol no se deprime por hacer lo que irremediablemente tiene qué hacer, ¿por qué hay veces que ya no tengo fuerza para pensar en siquiera sobrevivir hasta el atardecer? ¿Por qué uno siempre se rebela a la rutina que la mayoría de la humanidad adopta sin chistar: nacer, crecer, reproducirse, mantener vivo el cuerpo y morir? La canción hace parecer que preocuparse por el sol y si éste tiene ánimo o no de llegar al atardecer, deja de ser una abstracción filosófica para convertirse en una pregunta dolorosa y cotidiana. “¿Qué pasaría si las flores sólo se marchitaran o sólo se quedaran como botones”: esa es otra de las líneas más hermosas de la canción que ameritaba también un post.

5) Wonderboys y la pregunta de Edmundo. Alguna vez, Don Edmundo me preguntó por qué uno prefiere la cómoda rutina frente a la fresca sorpresa, y me dijo que por eso le gustaba tanto el título que Ximena Sariñana dio a su disco, es decir, Mediocre. También me preguntó por qué parece que la intolerancia es un síntoma de envejecimiento, por qué los años acumulados nos hacen desesperarnos con más facilidad. Siempre prometí escribirle un post sobre Wonderboys, la peli de Crustis Hanson sobre la novela de Michael Chabon, que habla de eso: de crecer, correr y tropezarse; de aprender a ser un héroe de la propia historia y aprender a ser intolerante hacia todas las cosas que nos lastiman; de lo heroico que resulta encontrarle sentido a la vida, aunque éste sea pequeño, opaco y radique en alegrías más bien minúsculas, como disfrutar del caramel macchiato o alegrarse porque la coca cola zero ya no contiene ciclamida. En la peli, el personaje principal (Tobey Maguire, quien carga siempre en su mochila con la biografía de Montgomery Clift) es un chico confundido, capaz de recitar los suicidios ocurridos en el star system hollywoodense desde su creación, pero que no puede dejar de decir mentiras. Este chico acabará observándose a sí mismo como el prodigio que es, no a causa de su talento literario excepcional ni de su capacidad para vincularse con la parte más vulnerable de las personas, sino por haber aprendido a encontrar (¿constuir?) su lugar en el mundo y a localizar un par de ojos reales (no los de Montgomery Clift) en los cuales descansar su mirada, para refrescarla y limpiarla. Por eso es que el post sobre Wonderboys era una forma de responder a las preguntas de Don Edmundo.

Música para contemplar una lluvia de ranas y escribir una película imaginaria

2008-01-07T22:39:00.000-08:00

[Para Don Edmundo, que conoce muy bien el oficio de inventar –o encontrar en la nota roja– los argumentos para todo tipo de películas imaginarias]

La escritura antecede, casi siempre, a la imagen filmada. Pero existen las excepciones que confirman esta regla. Pensemos en el trabajo previo a la filmación que hace alguien como Mike Leigh, quien esboza de manera general el sentido de la película y luego, en el set, comienza la verdadera reescritura del guión con los actores, a quienes les pide que actúen de manera instintiva, desarrollando las reacciones de sus personajes por decisión propia. La ironía, como señaló en alguna ocasión el propio Leigh, es que el guión de películas tan complejas como Naked o Secrets & Lies, no existe como tal. La escritura de Mike Leigh es sólo el punto de partida en un proceso de creación colectiva que el propio director no sabe bien en qué dirección concluirá, pero que lo sujeta a la propia coherencia orgánica de lo narrado. Por eso es que las historias de Leigh, situadas en el frágil borde entre la comedia y la tragedia, entre lo pueril y lo sublime, entre la compasión y la ironía, siempre tienen un tono de verosimilitud: así ocurre en su crónica del reencuentro entre dos chicas que se conocieron en la universidad –las protagonistas de Career Girls– invocando a Charlotte Brönte para adivinar su futuro; también sucede con la disección que el cineasta inglés hace de aquello que la cultura ha denominado el instinto de maternidad –el tema de Secrets & Lies–; y también con la descripción de las desventuras legales de una mujer, Vera Drake, quien sólo quiere ayudar a chicas que se descubren embarazadas y que no pueden hacerse cargo del problema.

Algún escritor de quien no recuerdo el nombre señaló que el universo de un creador queda definido por sus vivencias hasta antes de los veinte años. En el borde de esa edad, el paraíso personal, con su contraparte de sombras, ya se habría construido de manera completa; cuando se acumulan dos décadas de vida, el individuo es capaz de saber la medida de sus fuerzas y de definir, aunque nunca de manera totalmente clara, aquellos objetos y personas que desea lo acompañen de allí en adelante. El resto de la vida no sería, entonces, sino un intento por recuperar esa imagen idílica construida hasta los veinte años, o el esfuerzo por darle cuerpo en la realidad, sabiendo que la voluntad siempre encuentra obstáculos insalvables. Hasta esa edad, un escritor se alimenta de las más diversas influencias, pensando siempre cuáles serán las mejores palabras para describir la experiencia o qué adjetivos son superfluos y necesita despojarse de ellos para transmitir una emoción de la manera más transparente. Todo lo que se vive, los sabores que se paladean, la música que se escucha, la gente que se conoce, gradualmente van integrando escenas que, con un poco de suerte, acabarán formando una historia orgánica que el creador necesitará contar de manera imperiosa y con los recursos del cine. Hasta los veinte años, uno ya ha escuchado las canciones que integran la banda sonora de las historias que quiere contar; hasta los veinte años, uno ya habría conocido a las personas, o sus rasgos, que delinearán el carácter de los protagonistas de las futuras películas que se dirigirán. Algo semejante le ocurrió a Paul Thomas Anderson con la música de Aimee Mann, que fue la base del guión para su película Magnolia y los personajes que allí se entrecruzan un día despejado que concluye en una torrencial lluvia de ranas sobre el Valle de San Fernando.

Magnolia es una película sobre el azar –un tema recurrente en el cine a partir de la década de 1990–, pero también sobre la forma en que los vértices que generan las vueltas de la fortuna producen un vacío permanente en el alma humana, mismo que clama por ser satisfecho de alguna manera. De cierta forma, la vida –esa acumulación de años y de experiencias– no es otra cosa que la sucesiva lucha diaria por encontrar aquello que llene de la mejor manera este hueco en el centro del corazón. El vacío permanece siempre, aunque el azar nos de la ilusión de que es posible, por fin, ser salvados de convertirnos en aquellos inadaptados sociales de quienes nadie en su sano juicio se podría enamorar. En el corazón de Magnolia se localiza una canción de Aimee Mann, “Save Me” que, precisamente, habla sobre ese sentimiento: “You look like a perfect fit/ For a girl in need of a tourniquette/ But can you save me? Save me from the ranks, of the freaks who suspect they could never love anyone”.

En Magnolia, la gente se encuentra y se enamora, pero eso no basta para construir una historia compartida con final feliz; allí, la casualidad produce accidentes que dejan incapacitados para relacionarse con otras personas a los niños genio que asisten a programas de concurso; las mujeres arribistas acaban enamoradas del marido con quien se casaron por interés económico, condenadas a vivir la agonía que sólo se puede calmar con el gas del escape del auto de lujo que están a punto de heredar; el domador de mujeres aprenderá que la compasión es un sentimiento que también él puede despertar; el policía bueno se dará cuenta de que los sueños se cumplen en la realidad, aunque no de la manera exacta en que se imaginaron, sino de una forma más bien irónica y retorcida; y todo esto, al momento en que una lluvia de ranas cae sobre la ciudad, como plaga bíblica, dándoles a todos un motivo para sentirse redimidos. Al principio de la película, una voz advierte: “Este es el tipo de historias que si ves en una película, automáticamente piensas: ‘No, esto no ocurriría en la vida real’”. Y, sin embargo, Magnolia es una película viva, con un sistema nervioso al borde del colapso y cuyas ramificaciones se cruzan de manera caótica pero funcional, tal y como lo hacen las rutas del tráfico en el valle de San Fernando. Si bien los personajes de Magnolia salen más o menos bien librados de la película –salvo el chico suicida que termina con un boquete en el estómago al inicio–, ellos han sobrevivido a sí mismos y no se han dejado succionar por el vacío que los rodea. Una canción de Aimee Mann, “Wise Up”, les recomienda a esos personajes que lo mejor es darse por vencido de antemano, pues no se debe esperar nada bueno de la vida, para poder sentir gratitud si la fortuna les trae un poco de inesperada paz. “You’re sure there is a cure/ And you have finally found it/ You think one drink can shrink you until you’re undeground/ But it’s not going to stop until you wise up/ No, it’s not going to stop/ So just give up”

El propio Paul Thomas Anderson ha dicho que sin la música de Aime Mann, y las semillas que en ésta el cineasta encontró para germinar sus propias historias, Magnolia no existiría. Si los guiones de Mike Leigh se reducen a unas diez páginas de anotaciones a mano, el que Paul Thomas Anderson escribió para Magnolia podría haberse plasmado en papel pautado y con muchas anotaciones ilegibles al margen, las mismas que Aime Mann realiza siempre tratando de encontrar la forma más directa y seca de contar sus historias de perdedores que encuentran la redención un instante antes de estrellarse contra el suelo.

De acuerdo con Paul Thomas Anderson, las canciones de Aime Mann caen en alguna de estas tres categorías: 1) aquellas que dicen lo que siempre pensaste pero que no sabías como expresar; 2) las que pudiste haber escrito tú, si tuvieras el talento suficiente para hacerlo, y 3) aquellas que, incluso no habiéndolas escuchado nunca antes, de inmediato te resultan familiares. Aimee Mann es una chica con una cara muy peculiar, dura, con una sonrisa que parece más producto de la esquizofrenia que del bienestar. La música que ella produce no es sencilla de digerir, o más bien, se resbala hacia el interior de uno con cierta facilidad por la suavidad de sus acordes, por lo sencillo de los estribillos, pero una vez dentro, produce una indigestión existencial que no se cura sino cuestionando hasta el fondo el sentido y el propósito de ese día afortunado en que uno descubrió la música lúgubre de Aimee Mann. Ella canta la miseria de la vida, pero no para recomendar que la gente se suicide en masa: no, eso sería una forma demasiado fácil de terminar con la película. Lo que necesitan los protagonistas de sus canciones no es una cuota extra de drama que la que las circunstancias les han otorgado. Simplemente, Aimee Mann canta extrañas canciones de cuna para hacer dormir los atormentados corazones de, por ejemplo, la chica que se descubre embarazada de un perdedor igual que ella o del tipo que se da cuenta que ha desperdiciado la mitad de su vida vendiendo boletos para la feria de su pueblo. Un sueño profundo para curar los golpes del día: esa es la moraleja y la recompensa tras la escucha de cualquiera de las canciones de Aimee Man. Precisamente, eso es lo que obtuvo Paul Thomas Anderson, y en medio del descanso y el alivio, él pudo soñar con los personajes a los que Julianne Moore, Tom Cruise, Phillip Seymour Hoffman, William H. Macy y John C. Reilly, entre otros, prestaron sus rostros en Magnolia.

Si se escucha con calma lo que ha hecho Aimee Mann después de la banda sonora de Magnolia, es decir, sus discos Lost in Space y The Forgotten Arm, se podría imaginar una secuencia que no está incluida en la película de Paul Thomas Anderson, pero que completa el cuadro.

La secuencia imaginaria podría ir más o menos de la siguiente manera. Un día después de la lluvia de ranas –en ese Valle de San Fernando vacío de gente que se resguarda en las habitaciones de los hoteles, embriagándose porque no conocen el poder de la música de Aimee Mann para perder el sentido– alguien –interpretado quizá por John Turturro– se acerca a su carro, limpia los fragmentos de los cuerpos de las ranas que lo cubren, y emprende el viaje que realiza diariamente al trabajo. La recepción de la antena del auto del personaje de John Turturro no es buena, a él le gusta la música country, pero las estaciones que la programan suenan con demasiada interferencia para ser entendibles. Entonces, buscando en el cuadrante de la radio, se topa con la voz suave de una mujer que se escucha clara aun en medio de la interferencia. Parece una tonada agradable, rítmica, con una guitarra muy bien ejecutada marcando el ritmo. Pero algo no está bien: esta chica da muy malos consejos, habla de lo fácil que es extraviarse en medio de una vida perfectamente normal, de lo sencillo que es hacer las maletas y dejarlo todo atrás porque lo conocido empieza a dar nauseas. A John Turturro, los versos de la canción que escucha le caen como una lluvia de ranas que lo sorprendiera en medio del desierto, sin paraguas ni lugar para guarecerse. De repente, todo lo familiar se vuelve pesado, el aire se calienta hasta volverse irrespirable, el olor de su propia colonia barata le resulta insoportable. Y la chica sigue cantando: “So better pack your bags and run/ Staying until the jobe is done/ Maybe you could sudden hoppe/ That providence will fray the rope/ And sink like a stone”. Termina la canción, y el locutor anuncia que se trata de Aimee Man y “Today’s the Day”, de su disco Lost in Space, una canción que programó no porque a él le gustara, sino porque se la pidió por teléfono una chica que lloraba inconsolable. John Turturro tiene ahora los ojos inyectados de sangre y no sabe por qué hoy tiene que ser, precisamente, “el día”. ¿Un gran día? ¿Para qué propósito? Llovieron ranas ayer, pero eso es perfectamente explicable en términos científicos. De acuerdo con su filosofía personal, a John Turturro todos los días le parecen un gran día, la oportunidad para superarse, para ser amable con los compañeros de su oficina, de vender más ofertas por teléfono de la tienda para la que trabaja. Pero, ¿cómo volver a la realidad después de haber escuchado a esa tal Aimee Mann cuyo nombre le era completamente desconocido? ¿Qué dirían su esposa y su hijo único si no llegara a casa a la hora de costumbre, un poco después de que la primera terminó las tareas del hogar y un poco antes de que el segundo caiga rendido por el sueño? ¿Qué se sentiría simplemente manejar en línea recta hasta que la gasolina se termine y hospedarse en el primer motel que encuentre? Súbitamente, en medio de la miseria y el aburrimiento, el personaje que interpretaría John Turturro en una película imaginaria basada, como Magnolia, en las canciones de Aimee Mann, se percata de que hay un cierto placer insano en planear lo que de todos modos no puede conseguir: ser alguien diferente de sí mismo. Pero valdría la pena intentarlo, manejar tarareando esa canción que no puede sacarse de la cabeza, y sólo parar en el próximo pueblo para buscar un casette –porque su carro no cuenta con reproductor de discos compactos– con la música de la tal Aimee Mann. Mientras maneja hacia ningún lado, alejándose del trabajo y del hogar, John Turturro piensa lo diferente que el día de hoy habría sido si ya tuviera la antena para su carro que pensaba comprar con la paga del viernes, y pudiera haber disfrutado su música country de siempre. Pero no fue así: el azar le descubrió la voz de una chica muy rara, y simplemente todo se torció en esta mañana posterior a una lluvia de ranas en el Valle de San Fernando…

10 libros que se deshojaron durante 2007

2008-01-02T09:34:00.000-08:00

Los detectives salvajes

Roberto Bolaño

(por recomendación de Zelig)

Howards End

E. M. Forster

El rey de los alisos

Michel Tournier

The Road

Cormac McCarthy

(por recomendación de Issa)

The Year of Magical Thinking

Joan Didion

Thinking About the Longstanding Problems of Virtue and Happiness

Tony Kushner

Big Fish

Daniel Wallace

Las vidas de los animales

J. M. Coetzee

La historia del amor

Nicole Krauss

No será la tierra

Jorge Volpi

15 películas que confirmaron la adicción por el cine durante 2007

2007-12-25T21:50:00.001-08:00

4 meses, 3 semanas, 2 días
Cristi Mungiu

Luz silenciosa
Carlos Reygadas

Madeinusa
Claudia Llosa

The Queen
Stephen Frears

Fur:

An Imaginary Portrait of Diane Arbus
Steven Shainberg

Caché
Michael Haneke

Lights in the Dusk
Aki Kaurismaki

María Antonieta
Sofia Coppola

Zodiac
David Fincher

El camino de San Diego
Carlos Sorín

Borat:

Cultural Learning of America for Make Benefits Glorious Nation of Kazajstan
Larry Charles

Little Children
Todd Field

Gone Baby, Gone
Ben Affleck

The Darjeeling Limited
Wes Anderson

Los falsificadores
Stefan Ruzowitzki

15 discos que se usaron de soundtrack durante 2007

2007-12-25T21:45:00.000-08:00

Our Love to Admire
Interpol

In Rainbows
Radiohead

Neon Bible
Arcade Fire

Night Falls over Kortedala
Jens Lekman

Sky Blue Sky
Wilco

Icky Thump
The White Stripes

Smokey Rolls Down Thunder Canyon
Devendra Banhardt

Armchair Apocrypha
Andrew Bird

All of a Sudden I Miss Everyone
Explosions in the Sky

Pocket Symphony
Air

The Magic Position
Patrick Wolf

Cassadaga
Bright Eyes

Volta
Björk

Release the Stars
Rufus Wainwright

Ma Fleur
The Cinematic Orchestra

15 canciones que se tararearon durante 2007

2007-12-25T21:39:00.000-08:00

“Imitosis”
Andrew Bird

“Satan Said Dance”
Clap Your Hands Say Yeah!

“An End Has a Start”
Editors

“Weird Fishes/ Arpeggi”
Radiohead

“Friday Night at the Drive in Bingo”
Jens Lekman

“Mammoth”
Interpol

“Escríbeme pronto”
Instituto Mexicano del Sonido

“Battleships”
Travis

“Grace Kelly”
Mika

“Keep the Car Running”
The Arcade Fire

“Earth Intruders”

Björk

“Nantes”
Beirut

“Stars in Their Eyes”
Just Jack

“All my friends”
LCD Sound System

“The Magic Position”
Patrick Wolf

Y dos que me faltaron:

"A Bad Sun"
The Bravery

"Four Winds"
Bright Eyes

Because the night

2007-12-23T21:33:00.001-08:00

Quemar las naves

2007-12-03T10:44:00.000-08:00

[Para el señor Jotch, por si está a punto de olvidar el camino de regreso hacia el punto donde inició el viaje, y pueda emprenderlo de nuevo tarareando una canción de Andrew Bird]

#45.2 - Andrew Bird - Weather Systems
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Pongámonos por un momento en los zapatos del saqueador y asesino: frente a un continente nuevo, América, preñado de riquezas, Hernán Cortés seguramente sintió que sus manos eran demasiadas pequeñas para tomar por sí mismo todo el oro y la sangre que se encontró en su camino. Con la codicia reflejada en sus ojos, pero también con el temor y la certeza de que era su deber entregar el nuevo territorio a la corona española como guías de sus acciones, Cortés decidió que su única opción era mancharse las manos de sangre. Pero también pongámonos por un momento en los zapatos de quien súbitamente se encuentra frente a un umbral que separará lo que ha sido su vida hasta ese momento de lo que ésta será en el futuro: quien ha de cometer un crimen de proporciones terribles, asegura Borges en su cuento “Emma Zunz”, también debe imaginar que éste ya ocurrió y que ya se vive con las consecuencias de ese acto sobre la espalda. Así describe Borges el estado de ánimo de Emma Zunz poco antes de asesinar al asesino de su padre: “Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que lo forman”.

Sólo así, con la conciencia del futuro integrando el propio presente, uno puede dirigir sus pasos hacia ese momento terrible que, de otra forma, se iría posponiendo de manera indefinida; sólo con la certeza de que el acto genocida no podía retardarse, Cortés pudo convertir en virtud a su cobardía; sólo imaginando que el crimen que iba a hacer justicia a la memoria de su padre ya era parte del pasado, Emma Zunz pudo planear los hechos mecánicamente, con una profunda conciencia de lo que iba a realizar, pero como si esos mismos pensamientos no fueran suyos y le pertenecieran a otra persona, a alguien con menos debilidad en el corazón para tomar decisiones drásticas y que tendrán consecuencias contundentes para otras personas. Aunque de ninguna manera la irresponsabilidad política de Cortés es comparable a la furia y el sentido de agravio de Emma Zunz, ambos personajes tuvieron que quemar las naves que les hubieran facilitado la huida de ese momento terrible en que sus fuerzas y su coraje iban a ser puestos a prueba. Quemar las naves, para no poder huir, para no tener forma de regresar a la seguridad de lo conocido, a vivir en el presente como si éste fuera una prolongación indefinida del pasado…

Quemar las naves es el hermoso título que Francisco Franco dio a la historia con la que, después de varios intentos fallidos, por fin debutó como director de cine. Como la mayoría de las primeras películas –y más en el contexto de una incipiente industria mexicana que no asegura a nadie la continuidad de su obra– se trata de una película excesiva, imperfecta, orgánica, pero que hunde sus raíces en la necesidad de contar una historia que, aunque de ficción y con personajes creados, es demasiado personal como para olvidarla en el cajón de los proyectos imposibles. La película de Francisco Franco –tocayo del Generalísimo– revela una escritura sensible, echada a andar para plantear más preguntas que las certezas que su creador puede ofrecer. Y es que Franco se coloca en la difícil posición de tratar de detener el instante que nos hace comprender que estamos dejando atrás la adolescencia –no importa que ocurra a los 15 o a los 30 años– para disecarlo y tratar de comprender cuáles son las medidas de nuestras fuerzas para responder al cambio: aquél momento en que se siente por primera vez en la vida la necesidad de cortar con el pasado, de simplemente quemar las naves para internarse en un territorio del que no se conoce la geografía pero que también ejerce una atracción –erótica, las más de las veces– imposible de resistir.

Quemar las naves narra la historia de dos chicos de no más de veinte años –y es imposible ver la película de Franco y no sentir nostalgia por la época en que uno se enamoró y odió con todo el corazón por primera vez–, cuya madre –cantante que conoció épocas mejores– agoniza y se convierte en el centro alrededor del cual gira el encierro en una casona que se cae a pedazos, en el lugar en el que probablemente yo elegiría para vivir si la Ciudad de México no me hubiera sorbido el seso desde que nací, es decir, Zacatecas. Porque Quemar las naves es, también, una declaración de amor a Zacatecas, la ciudad que siendo más o menos homogénea en su geografía, despierta siempre la imaginación en relación con la vida que a uno más le gustaría vivir. En Zacatecas, uno puede cerrar los ojos e imaginar que las montañas que rodean a la ciudad de repente se vuelven de agua y se vienen sobre nosotros como el mar que está tan lejos de este lugar; en Zacatecas, las hormigas pueden sobrevivir a la miel mezclada con veneno que alguien les ha puesto en el camino, porque finalmente ellas son testigo mudo del vendaval que integran nuestros pensamientos mientras bajamos y subimos por esos callejones de cantera rosa, que son siempre los mismos y siempre diferentes. Zacatecas es, pues, la ciudad de las posibilidades infinitas, sobre todo cuando durante la madrugada se apagan las luces de la catedral y, con la cabeza apoyada en la almohada, nos quedamos sólo con el fuego que alguien ha encendido en nuestra conciencia, para alumbrar la imagen que tenemos de nosotros mismos y que es muy diferente de cómo se contempla a la luz del día. En Quemar las naves, sucede la tragedia que acompaña a los deseos largamente acariciados pero cumplidos de manera inesperada: no saber qué hacer con la libertad que siempre ha sido posesión de uno, pero que no se había reconocido como propia. En esos momentos –como todos sabemos por experiencia personal– la acción antecede al juicio, los pies se mueven antes de que el cerebro les dé la orden, la rabia se hace con el control del barco y no nos importan los golpes que recibamos si sentimos que estamos moviéndonos de camino al futuro. Como puede verse, no es poca cosa lo que Francisco Franco se ha propuesto retratar en su primera película.

Me quedo con la idea que planea desde el principio de la película de Francisco Franco, y que se instala con toda su fuerza hacia el final de la película: la primera vez que uno experimenta en la vida la tentación de quemar las naves, tal vez no sea el momento adecuado para hacerlo. Quizá, la primera vez sea sólo una indicación de la medida de las propias fuerzas, de cómo uno tiene que tomar decisiones radicales, pero también hacerse responsable de sus consecuencias. Uno debe vivir siempre ligero de equipaje, con lo indispensable en el bolsillo –para mí, sería un puñado de canciones y las llaves de la casa de mis papás, porque a ese lugar siempre puedo regresar a lamerme las heridas, aunque de hecho ya no viva allí– y con la prudencia que sólo dan los falsos arranques en la carrera hacia el futuro y los golpes recibidos a destiempo, para poder reconocer el momento preciso –ahora, no ayer ni mañana– en el que uno debe quemar sus propias naves y reconocer que la única posesión es el suelo sobre el que se está parado.

Yo no estoy allí

2007-11-25T21:40:00.000-08:00

[Para el Juntacadáveres, quien siempre me hace pensar en cómo uno puede desatender la ley de la física que dice que uno no puede estar en dos lugares a la vez]

Han sido días extraños, pero a diferencia de otros también muy excéntricos, éstos han estado sobrecargados de ocupaciones y no ha sido el letargo permanente su rasgo definitorio. Retomo el ejercicio físico; vuelvo a la tranquilidad para aceptar que tengo que tener paciencia para soportar un trabajo que empieza a fastidiarme; vuelvo a escribir por placer, sobre aquello de lo que no tengo certezas definitivas, pero que me emociona más que el pequeño sector de la realidad por el que puedo moverme con comodidad; recupero la prudencia para evaluar cuáles son mis opciones si es que quiero dedicarme a lo que verdaderamente me gusta, a manejar mi tiempo de manera autónoma y poder decir, como la canción de Joaquín Sabina, que esta boca y todo lo que sale de ella son míos. La lectura de Martha Nussbaum (La fragilidad del bien) y de Yann Martel (Life of Pi) me han mantenido a flote más de lo que hubiera supuesto cuando me sitúe en la primera página de ambas obras. Mucho cine para un solo fin de semana, quizá demasiado: una película rumana terrible y hermosa sobre las consecuencias de la dictadura para la intimidad (4 meses, tres semenas, 2 días); otra húngara acerca de lo que significa vivir en una "zona gris" al interior de un campo de concentración (Los falsificadores), una más de Estados Unidos y construida alrededor de la fascinación por la música de The Beatles (A través del universo). No he cambiado mucho y, sin embargo, creo que entiendo un poco más el motivo de esa ausencia de ganas de quemar mis propias naves. No he logrado reconciliarme conmigo mismo y, no obstante, creo que soy un poco menos injusto respecto de mi persona que antes.

Y ahora me encuentro escuchando la banda sonora de la nueva película de Todd Haynes, I'm not there, en la que Eddie Veder, Cat Power, Antony and the Johnsons, Stephen Malkmus y Yo la tengo, entre otros, reinterpretan las canciones de Bob Dylan. Allí está la música del maestro Dylan -a quien alguien muy entusiasta y sensato propuso candidato para recibir el Premio Nóbel de Literatura. Es curioso, pero como Dylan en su película, en este momento yo puedo decir que, no obstante que soy quien ha vivido todas estas cosas excesivas, no estoy del todo parado en ese lugar en el que efectivamente me encuentro... I'm not there: una buena frase para defender y continuar el proceso siempre inconcluso de descubrir hasta dónde puedo llegar con lo que tengo en las manos, los bolsillos y la cabeza. No estoy allí, aunque mi esqueleto sea el mismo que soporta los movimientos erróneos y torpes de mis brazos. No estoy allí, aunque mi cerebro tenga, en ocasiones, demasiada condescendencia hacía mí mismo. Y, aunque no esté allí, sigo escuchando a Bob Dylan y pensando que hay muchas cosas que vale la pena esperar del futuro, entre ellas la visión de la nueva película de Todd Haynes...

Last Night

2007-11-23T12:04:00.000-08:00

[Para Arizbet, porque seguramente escucharemos juntos el nuevo disco de Moby]

Para mí y si me pongo a hacer comparaciones, la noche de anoche fue mejor que otras, pero quizá también un poco sosa si hago memoria de aquéllas que han sido mis mejores veladas. Volver la mirada atrás, para hacer cuentas de lo que se ganó y se perdió la noche anterior, puede ser un ejercicio muy duro. Uno puede acabar diciendo: "¡No va más!", como Isabelle Hupert en la película del mismo título, sobre una pareja de apostadores compulsivos con profundas cuitas existenciales, en que la dirigió (una vez más) Claude Chabrol. Pero también es cierto que siempre cabe hacer apuestas "cuando la suerte ya está echada", tal y como gustaba decir Hannah Arendt a propósito de la incertidumbre que le provocaban las coyunturas políticas.

La noche de hoy es un recuerdo cuando ya se está en la noche de mañana. ¿Cuántos segundos caben en un minuto que se quiere extender indefinidamente, si la noche nos ha traído suerte? ¿Cuántos minutos le sobran a una hora que nos separa de rozar con los dedos aquello que imaginamos como la paz mental? ¿Cuántos segundos le sobran a un minuto que se desliza pesadamente por una noche que desearíamos no haber vivido? No lo sé... Pero quizá el Sr. Richard Melville Hall III si lo sepa, y por eso haya titulado a su próximo album "Last Night"... Una estupenda noticia para mí, que Moby por fin haya dejado un poco la comodidad y el placer que definen sus noches neoyorkinas y se haya puesto a trabajar en música nueva.

De acuerdo con Moby, Last Night es "una grabación más bailable y electrónica que los últimos discos, probablemente como resultado de todo el trabajo que he hecho como DJ últimamente. Y cuenta con muy interesantes invitados en las vocales. Mi favorito es el rapero que aparece en 'I love to move in here'. Se llama Granmaster Caz, y y fue uno de los creadores de 'Rappers Delight'. Él ha estado creando desde 1975, y estoy verdaderamente feliz de contar con él para mi disco"

Con un amigo como Patrice…

2007-11-14T13:00:00.000-08:00

[Para Monsieur David, quien seguro sabe ser un mejor amigo de primera]

Cuando me preguntan qué género de películas me gusta más que otros, nunca se la respuesta precisa. Dependiendo del momento, puedo elegir el melodrama estadounidense de la época de 1950, la comedia humanista a la Frank Capra o ese género que resulta cuando la historia se reduce al mínimo –como en Luz silenciosa o El cielo dividido– y sólo queda lugar para el lenguaje del cine en estado puro, explorándose la subjetividad y su relación con el tiempo que transcurre y nos modifica de manera gradual, como la arenilla que se desprende de la piedra hasta hacerla desaparecer. Pero, pensando mejor la pregunta, creo que el género cinematográfico que más me gusta es aquel donde dos personajes radicalmente opuestos, al entrar en contacto, acaban modificando su existencia –ampliando los límites de su mundo– y disolviendo su cinismo respecto de la posibilidad de salir del aislamiento. Tal vez este género ni siquiera exista como tal, pero películas como las de Mike Leigh –Secretos y mentiras– o las de Paul Thomas Anderson –Punch Drunk Love– son una muestra de esa idea a la que me refiero: de la manera en que, a partir del acercamiento entre dos personas diferentes, surge una relación, desencantada y frágil si se quiere, pero de la que se desprende una especie de solidaridad, que es lo que distingue los espacios auténticamente humanos de aquellos donde priva la ley de la selva.

Si hay un cineasta que haya explorado el momento improbable y misterioso en que dos personas se descubren, y el subsiguiente surgimiento de la simpatía y el deseo de descubrirse ante esos ojos ajenos que uno empieza a sentir como propios, ese es el francés Patrice Leconte. Lo ha hecho a través de más de veinte películas que son inclasificables e irreductibles a una lectura exclusivamente genérica. Leconte ha explorado la comedia –Tango–, la pieza –Íntimos desconocidos–, el cine negro –El hombre del tren–, la reflexión histórica sobre el pasado para alumbrar algún elemento del presente –Ridículo– o el drama existencial –El marido de la peluquera. Todavía no sé si sea justo etiquetar estas obras –orgánicas y chispeantes como el humor siempre lúcido de Leconte, que se inició en un grupo de improvisación en los cafés de París– de esta manera, porque etiquetar cualquier cosa es suponer que la conocemos perfectamente para descubrirla en lo fundamental. Porque cada nueva visión de una obra de Leconte, revela gestos en los personajes que habían pasado inadvertidos la primera vez –como la mirada de dulzura amarga de Matilde en El marido… o la de compasión orgullosa de la otra Matilde de Leconte, la que interpreta Judith Godreche en Ridículo. En cualquier caso, cada nueva mirada sobre una película conocida de Leconte sedimenta una nueva capa de emociones e interpretaciones, pero siempre permanece allí, intacto y en el centro, el eterno tema del cineasta francés: la aproximación que, desde posiciones antitéticas, ensayan, fracasan y vuelven a intentar, dos personajes a quienes Leconte encuentra abatidos al inicio de su narración.

Mi mejor amigo, la más reciente película de Leconte hasta que su imaginación le insufle deseos de escribir y filmar de nuevo, es una nueva mirada sobre el eterno problema de la solidaridad humana y de cómo allí donde es más necesaria –en medio del cinismo más desencantado– se vuelve más difícil de enraizar. Leconte, como siempre, se aparta del naturalismo o del realismo. Él no quiere narrar desde una perspectiva psicologista, ni explicarnos por qué uno u otro personaje toman tal o cual decisión. Su objetivo es menos pretencioso, pero acaso más difícil de lograr: como Esopo, escoge el género de la fábula y narra, con pocos personajes, y poniendo atención en el diálogo y en los intercambios verbales, lo que podría denominarse como una breve película sobre la amistad. Francois Coste (el gran Daniel Auteil) es un corredor de arte, súbitamente fascinado por una vasija griega fabricada para celebrar la amistad entre dos hombres y la promesa de uno de llenar con lágrimas la propia vasija tras la muerte del otro. Francois, solitario y expulsado de todos los círculos sociales que no impliquen una relación laboral, será retado por su socia para encontrar a fin de mes a alguien que pueda decir con toda propiedad que es su mejor amigo. De manera torpe, Francois se embarca en una reflexión sobre el significado de tener un mejor amigo, alguien que se sacrificaría sin más por uno, a quien no se le tendrían que explicar los chistes de los que nadie más que él se ríe, una persona que es capaz de cuidar las cosas más queridas por nosotros como si fueran de su propiedad. Y en el camino se encuentra con Bruno, un taxista de buen corazón a quien Francois identifica como una persona naturalmente simpática, es decir, lo opuesto de él mismo. De su relación con Bruno, Francois encontrará que un mejor amigo es inclasificable e indefinible, pero vital como la propia respiración. No me atrevería a decir más sobre la película de Leconte, tan deliciosa y breve como la cubierta de la créme bruleé, y tan incisiva y agradable como una fábula de Esopo. Sólo diré que me hubiera encantado verla en compañía de mi mejor amigo, a no ser porque a él el trabajo lo tiene secuestrado.

Ofrendas paganas

2007-10-31T12:54:00.000-07:00

En El evangelio de las maravillas, mi película favorita (no la mejor) de Arturo Ripstein, se narra un caso de locura religiosa colectiva, iniciada por una chica que cree ser la reencarnación de la profeta que llevará a sus fieles a cruzar el fin del mundo sin daño alguno, más puros y más santos. Los fieles de la secta que retrata Ripstein anhelan cosas tan absurdas, tan pueriles y, por ello mismo, tan profundamente humanas como llegar a Disneylandia, el amor, la tolerancia, o un par de alas que de verdad soporten su peso de camino al cielo. Lo que me gusta de la película de Ripstein, entre otras cosas, es que él no establece una diferencia entre lo observado y la mirada que observa, entre el "adentro" y el "afuera" de la película, entre lo vivido y la mirada externa que juzga. "Afuera es feo": tal es la frase que vienen diciendo los personajes de Ripstein desde El castillo de la pureza para señalar su anhelo de huir del mundo, y en El evangelio de las maravillas -levemente inspirada por los sucesos reales del poblado michoacano de La Nueva Jerusalén- esta frase adquiere un sentido pagano, cuando lo que se trata de construir es una utopía que sea desafío y reciclaje de los dogmas de la fe católica. Siempre he pensado que ésta es la película que haría alguien dominado por la fiebre, en un estado de delirio total, mezclando de manera lúdica los elementos que definen el ideario religioso mexicano en un fresco sacado de las películas bíblicas hollywoodenses -esas que, desde hace mucho tiempo, ya no se filman. Particularmente, el personaje de la nueva profeta, Tomasa (Flor Edwarda Gurrola), me conmueve. Me conmueve la inocencia con la que se deja arrastrar por la locura colectiva, y la crueldad con que asume los rituales de La Nueva Jerusalén. Me conmueve sobremanera que ella quiera que la ofrenda pagana para su culto sean los tambores que golpean sin mucha destreza algunos de sus fieles. "Porque se siente muy bien la vibración del golpe del tambor, aquí, cerca de la panza. Se siente calientito, como cuando te acarician".

Siempre que tengo la oportunidad de escuchar música en vivo, no importa el color ni el sabor, me dejo llevar por esa sensación que produce en el diafragma la vibración de los instrumentos musicales. Se siente cálido, se siente bien, porque es la réplica física, telúrica, del placer inmaterial que está entrando por los oídos en ese momento. A manera de ofrendas paganas, comparto algunos de los momentos recientes en que he podido reproducir esa sensación de tambor golpeando aquí, cerca de la panza. Seguramente, en algunos de ellos puede percibirse cómo la locura colectiva de estos fieles paganos me hizo desafinar a todo pulmón para tratar de darle réplica a The Killers, a The Dandy Warhols, a Travis, a Keane, a Kings of Convenience y a Bloc Party. No están todos los que son, pero sí son todos los que están...

19102007191 Read My Mind
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27042007111 Everybody is changing
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07032007035 Misread
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19102007186 The Last High
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19092007173 Like Eating
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02082007156 Travis Battleships
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19102007189 When You Were Young
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Escribir sobre Virginia Woolf y escuchar a Radiohead

2007-10-16T12:23:00.000-07:00

The Hours
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Mi libro favorito, o al menos uno al que siempre vuelvo y que siempre encuentro misterioso y mío a partes iguales, es Mrs. Dalloway, de la gran Virginia Woolf. Lo que allí se propuso ella es tan simple, que sólo a una persona de genio se le hubiera ocurrido: contar 24 horas en la vida de una mujer, haciéndonos sentir que sus angustias y el flujo de su conciencia –no particularmente dramáticos unas ni otro– podrían ser los nuestros, aun y cuando nos situemos en una órbita radicalmente lejana a ese planeta que es Clarissa Dalloway y los satélites que nos circundan sean otros que el joven veterano de guerra Septimus y los amores de juventud que, en el caso de Clarissa, se debaten entre trascender el recuerdo y ocupar la realidad. Clarissa recorre las calles de Londres, preparando la fiesta que dará por la tarde y a la que asistirá buena parte de las personas que pueblan su vida, que definen los límites de su mundo y, también, que se erigen como el muro que ella siempre ha querido saltar –aunque su deseo permanezca callado y no haya trascendido la conciencia de esta mujer. El día que Virginia Woolf nos narra, empezó con el deseo de Clarissa de comprar las flores para la fiesta ella misma, y no dejar que los sirvientes que le resuelven todos los asuntos prácticos lo hagan, ni permitir que su marido le sugiera el arreglo que mejor combine con la decoración de la casa. Quizá, para Clarissa, comprar las flores ella misma sea un acto tan subversivo como tener un cuarto propio lo era para una mujer de principios del siglo XX y con pretensiones intelectuales. El día clave en la vida de Clarissa –ese en que se permite detenerse frente a cada esquina de Londres para entender por vez primera la complejidad del mecanismo que, por ejemplo, llevó al tendero a acomodar sus legumbres de una manera particular y, en ese acto de comprensión, sentir que puede paladear un instante de eternidad– concluirá con el peso de la levedad flotando en el ambiente de la fiesta que tan cuidadosamente ella ha organizado. Pero nadie más que ella, Clarissa –cuya conciencia Virginia Woolf conoce tan bien como para tratarla como el espécimen mas extraño y precioso de su colección–, puede seguir caminando hacia el esposo que se incorpora a la fiesta, haciendo como que el peso sobre su espalda –el peso de la melancolía– es tan ligero como las alas que conducen a Septimus a la locura, a la evasión del dolor y el horror que pueden producir manos humanas.

El punto de partida de Las horas, la novela con la que Michael Cunningham rinde un sentido homenaje a Mrs. Dalloway, a Virginia Woolf y al proceso que da origen a la escritura, es el mismo que el de ese día en la vida de Clarissa: el acto de comprar las flores uno mismo, de recibir flores de alguien a quien se ha aprendido a amar pero que sólo evoca la rutina y, finalmente, el acto de escribir sobre el significado de las flores para una mujer que parece tenerlo todo, menos salud mental para seguir adelante. La angustia y el flujo de conciencia que allí se exponen son los de tres mujeres, Laura Brown a mediados del siglo XX, Clarissa a finales del siglo XX y Virginia Woolf al momento de escribir Mrs. Dalloway. Virginia, contemplando el cadáver de un pajarito hembra tendido en el césped, a quien Cunningham describe como “una excéntrica con talento para escribir, sólo eso”. El acto de amor de Cunningham sobre Mrs. Dalloway sólo podría engendrar otras tantas historias de amor: la de Leonard y Virginia, la de Virginia y la tentación del suicidio, la de Laura Brown y su affaire con la renuncia a la responsabilidad que engendra el amor, la de la propia Clarissa y el poeta que la ama pero no la desea. Pero hay una última historia de amor recorriendo Las horas –la novela que uno de los personajes de Hable con ella tiene junto a su cama– de cabo a rabo: la de todos los lectores, reales o potenciales, de Virginia Woolf, quienes se atreven a intercambiar su mundo por otro –el de la ficción– que le es radicalmente ajeno y falso, pero que encierra más gotas de verdad que las relaciones superficiales que se pueden trabar cualquier día laboral. Cunningham es un apasionado de la música, y por ello mismo ha declarado que puede describir perfectamente el disco o la pieza musical que acompañó el nacimiento, la gestación y la conclusión de cada una de sus novelas. Para Las horas, el compañero privilegiado fue Radiohead y su hermoso OK Computer. Quizá porque la locura de Tom Yorke es muy parecida a la levedad del peso de la melancolía, porque en ese disco se narran torcidas historias de amor con uno mismo que acaban siempre en la decepción, y porque trasladado todo ese dolor a la propia conciencia, uno termina detenido en cualquier esquina de la ciudad donde se vive para contemplar –admirar, celebrar, extrañar, lamentar– el mecanismo que llevó a Virginia Woolf a escribir tan bien sobre la parte más oscura y densa del alma humana. Como si gradualmente, pero sin sorpresas –no surprises– y durante las 24 horas que dura un día común y corriente, se fuera llenando de agua la escafandra invisible que nos rodea.

Radiohead - No Surprises
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¿Por qué te vas?

2007-10-12T19:31:00.000-07:00

Cria cuervos / extrait / porque te vas
Uploaded by ana14

Como dice Arkturo, el cerebro de los hombres que tararean “¿Por qué te veas?” por los pasillos de cualquier oficina es un misterio, en estado de coma o en cualquier otro estado. Y entonces sigue funcionando la recomendación de Almodóvar: Hablé con ella, con él, con nosotros, con ustedes, con ellos...

Es cierto: Nobody does it better

2007-10-12T10:50:00.000-07:00

RADIOHEAD-NOBODY DOES IT BETTER (LIVE)
Uploaded by pierrot77

Nobody does it better

Makes me feel sad for the rest

Nobody does it half as good as you

Baby you're the best

I wasn't looking but somehow you found me

I tried to hide from your love light

But like heaven above me, the spy who loved me

Is keeping all my secrets safe tonight

And nobody does it better

Sometimes I wish someone would

Nobody does it quite the way you do

Why'd you have to be so good

The way that you hold me, whenever you hold me

There's some kind of magic inside you

That keeps me from running, but just keep it coming

How'd you learn to do the things you do

And nobody does it better

Makes me feel sad for the rest

Nobody does it quite the way you do

Baby, baby

Baby you're the best

[Como siempre, Thom Yorke tiene razón en materia de diagnóstico de las patologías del amor, sin las cuales éste es imposible. ¿Cómo se da cuenta uno de que se ha topado con alguien excepcional? Porque nadie más tiene esa capacidad para mover los estados de ánimo, para hacer pasar de la euforía a la depresión al individuo en cuestión... Escuchando el In Rainbows, me acordé de este cover...]

Perfume de gardenías

2007-10-08T15:35:00.000-07:00

05102007178
Uploaded by fumador1717

El viernes pasado, como regalo previo de cumpleaños, me sirvieron con un golpe de nostalgia la certeza de que extraño demasiado el mar como para haberlo tenido lejos tanto tiempo. Terminé de trabajar con un grupo de mujeres muy generosas, a las que la junta local del IFE reunió para un curso de capacitación en derechos humanos, y me sobró una hora (que no esperaba, y por eso fue un regalo) para caminar por el Malecón del puerto. La última vez que estuve allí fue hace más de 10 años, con unos tíos, quienes se empeñaban infructuosamente en ese momento para que yo aprendiera a nadar. Nunca lo hice. Pero siempre me ha resultado extraño que la gente nade en el mar con la mayor tranquilidad, en un volumen de agua más grande que el que uno pudiera consumir a lo largo de toda su vida. Y como soy un cinéfilo patológico que no sabe diferenciar lo vivido de lo soñado y lo visto en la pantalla, caminando por el Malecón también me acordé de "Principio y fin", la película de Arturo Ripstein en la que Blanca Guerra y Bruno Bichir bailan una secuencia de súbita atracción sexual que se empieza a convertir en amor, en ese lugar y con la improbable música de fondo de "Perfume de gardenías", ese bolerito guapachoso, mustío y emotivo compuesto por Rafael Hernández. "Perfume de gardenías" va más o menos así:

Perfume de gardenia tiene tu boca
bellísimos destellos de luz en tu mirar.
Tu risa es una rima de alegres notas
se mueven tus cabellos cuál ondas en el mar.
Tu cuerpo es una copia de Venus de Citeres
que envidian las mujeres cuando te ven pasar.
Y llevas en tu alma la virginal pureza,
por eso es tu belleza de un místico candor.
Perfume de gardenia tiene tu boca
perfume de gardenia, perfume del amor.
Tu cuerpo es una copia de Venus de Citeres
que envidian las mujeres cuando te ven pasar.
Y llevas en tu alma la virginal pureza,
por eso es tu belleza de un místico candor.
Perfume de gardenia tiene tu boca
perfume de gardenia, perfume del amor.

Este es el fetiche musical de Ripstein por excelencia, y lo ha usado en casi todas su películas desde "El lugar sin límites" hasta llegar a "La virgen de la lujuria", película para la cual Leoncio Lara realizó una adaptación cuasi operática del tema. Sin quererlo, Rafael Hernández ha compuesto una oda al amor edípico, a la psique de todos los mexicanos que buscan, en la misma persona, una mujer tan santa como la madre y tan audaz como Blanca Guerra. A veces, Ripstein ha hecho de "Perfume de gardenías" un espacio para el encuentro entre los amantes, otras la ha vuelto la nota final de una relación que se termina con o sin violencia, e incluso la ha hecho cantar a un grupo de resentidos exiliados españoles que añoran no el amor de una mujer sino de un pedazo de tierra al que puedan llamar patria. Bailando “Perfume de gardenias”, los personajes de Bruno Bichir y Blanca Guerra iniciar un ritual de apareamiento que termina en la cama. Con grabadora en el hombro y casette en la mano, Bruno baila solo cuando Blanca le recrimina: “Yo necesito un hombre, y tú eres un hijo de familia”. Así es el amor, de abstracto y concreto, de sabroso y doloroso, de mustio y audaz. Por eso, cuando iba por el Malecón, con el teléfono móvil en mano, me imaginé que de nuevo escuchaba "Perfume de gardenías", para recordar mi amor edípico con el puerto de Veracruz...

Como Moisés

2007-10-08T12:17:00.000-07:00

Coldplay - Moses
Uploaded by ernestgc

Qué bonito es descubrir que, como Moisés sobre el mar, alguién tiene el poder suficiente sobre uno mismo como para desafiar el marco interpretativo propio, para recuadricular el plano en el que se mueve todos los días, para hacerlo caminar por el lado soleado de la acera (no por el lado salvaje al que le cantó Lou Reed); en una palabra, es muy bonito, como Moisés sobre el mar, descubrir que se tiene el poder para aceptar que la felicidad es un cliché que se puede abrazar sin más, sin preguntas, sin pensar en dobles intenciones, sin tararear la canción del adiós antes de que siquiera haya empezado una historia común... Como Moisés, que abrió al mar en dos, y nunca se imaginó las dimensiones de su obra

La fuerza de la voluntad

2007-09-30T21:19:00.000-07:00

De acuerdo con Hannah Arendt, las facultades específicamente humanas –el pensamiento, la voluntad y el juicio– no son del todo naturales y, más bien, poseen una historia que puede deconstruirse. La más antigua de estas facultades es, por supuesto, el pensamiento, surgido según Arendt en el momento en que descubrimos que podíamos manipular la realidad en nuestra mente y componer ideas y objetos –por ejemplo, el centauro a partir de las imágenes mentales de hombre y caballo– que no tenían existencia previa. Por su parte, la conceptualización moderna del juicio habría surgido durante el Renacimiento, cuando el genio creativo del ser humano se encontró con que existía una comunidad de sujetos que se ocuparían de juzgar lo creado, de calificarlo o no como arte por derecho propio. El pensamiento produce mundos al interior de la conciencia, y el juicio trata de vincular esas ideas gestadas en solitario con las demás personas con quienes compartimos un espacio y tiempo específicos. Sin embargo, en un momento dado de la historia de las ideas, el filósofo descubrió que existía un desgarramiento al interior de la propia conciencia, resultado de desear lo que no nos pertenece, de anhelar lo que no se tiene, de languidecer mientras se adquiere certeza sobre la incapacidad de los propios brazos para arrebatar el objeto del afecto. Esta misteriosa facultad que desgarra al individuo desde el interior, tal y como lo consignó Arendt en La vida del espíritu, es la voluntad. El descubrimiento de la voluntad tendría un contexto preciso: la teología cristiana, que estableció un abismo entre los deseos divinos y los humanos, y le dejó bien claro al individuo que su salvación dependía no de que él mismo la quisiera sino, más bien, de que Dios así lo dispusiera por su voluntad inescrutable. El anhelo de lo que no se tiene, de aquello de lo que se carece, generó una incomodidad permanente en la filosofía occidental, que en lo sucesivo se esforzó por tratar de encontrar –por medio de la técnica, la ciencia o la política– una forma de acompasar los deseos y los resultados de las acciones de los individuos. Si los griegos antiguos definieron a la filosofía como el amor a la sabiduría, los modernos habríamos llegado a la conclusión de que ese amor implica posesión y que la voluntad es, sobre todo, voluntad de someter. No es casualidad que Lenni Riefensthal alguna vez declarara que el cine es la forma privilegiada de retratar la voluntad en movimiento.

Quizá ensayando una vía de acceso menos solemne al tema de la voluntad que la filosofía, por ejemplo través del cine, podamos entender por qué el deseo sigue siendo el fundamento de las revoluciones culturales y personales. El deseo se presenta de manera imprevista, y es capaz de reorganizar el espíritu de una época o la existencia de un individuo alrededor de su satisfacción. El anhelo de lo que no se posee, pero que se intuye su conveniencia, nos hace fácilmente cambiar de paradigmas, alterar rutinas, modificar la visión que tenemos de nosotros mismos. Descubrir a lo que se puede renunciar, las ideas que se pueden adoptar, para atenuar el deseo es motivo de perplejidad. Cuando la voluntad se topa con la negación del objeto del deseo, la frustración puede llevarnos a anhelar el cese del propio deseo, es decir, a abandonar la vida porque ésta se imagina incompleta sin la voluntad satisfecha. A diario la gente se enamora de las personas equivocadas, no es correspondida, y no atestiguamos la fuga masiva de individuos del mundo. Al contrario, la voluntad es una facultad tan misteriosa, que incluso la no satisfacción de sus deseos genera la esperanza de que en el futuro las cosas serán distintas. La voluntad es como la serpiente que se muerde la cola, portadora del veneno y el antídoto, pues nos convence de que el deseo siempre es incompleto por naturaleza y de que, aun así, vale la pena esforzarse por su satisfacción.

“Yo no elegí vivir, fue mi voluntad la que lo hizo”: esta es una de las líneas de diálogo más hermosas y terribles de El piano, la película que Jane Campion dirigió en 1992, para contar la historia de una mujer muda por decisión propia, que defiende a toda costa su forma inusual de comunicarse por medio de la música, y que en el camino despierta el deseo de un hombre que intenta comprar su cuerpo cuando en realidad anhela que éste se le ofrezca de manera voluntaria. El deseo, en muchas manifestaciones, atravesando a los personajes de diferentes maneras, mostrándoles siempre la vulnerabilidad a que los reduce: ésa es la materia prima de la película de Jane Campion.

Por supuesto que las grandes películas admiten muchas lecturas, pero siempre me ha intrigado la forma en que Jane Campion filmó una historia protagonizada por seres que establecen formas de comunicación inusuales, para dar expresión a un deseo que los sorprendió en el momento menos esperado. Y me gusta cómo la película transpira la idea de que el deseo siempre remite al abismo permanente de vacío existencial que nos define como seres con voluntad, que desean, y a quienes el logro de la meta no les trae la tan anhelada paz. A veces, como el personaje de Holly Hunter, uno se descubre imaginando la propia muerte, acariciándola muy de cerca, y siempre sacando la cabeza fuera del agua para tomar una nueva bocanada de aire, impulsados por la voluntad de vivir, pura y animal, que no admite mayor explicación. En ocasiones, como le sucede al esposo en la piel de Sam Neil, descubrir que el deseo no se dirige hacia nosotros, como quisiéramos, sino en una dirección completamente diferente, genera una rabia ciega, capaz de mutilar y destruir aquello que no se posee, y cuya comprensión está negada –el marido, antes que destruir a su esposa o a su amante, arremete contra el piano. O también es desconcertante descubrir, como hace el personaje de Harvey Keitel, que un trozo de piel que se muestra a través de un hoyo en la media puede ser más sugestivo que el cuerpo completamente desnudo, si la persona se ha vuelto un fetiche indisociable de la representación que hemos hecho de ella. Incluso, como a la chica que interpreta Anna Paquin, atestiguar cómo los propios deseos de venganza pueden ser satisfechos, genera una sensación de poderío que asusta a su propio portador.

Alguna vez leí una crítica negativa sobre la película, en el sentido de que los personajes de Jane Campion eran demasiado literarios y que El piano parecía la adaptación incompleta de La bella y la bestia, si ésta hubiera sido escrita por Emily Brönte. Personalmente, creo que esa es una de las mayores virtudes de la película. Efectivamente, todo parece muy literario, pero porque los personajes tienen una complejidad que permite suponer los fragmentos de sus vidas que no retrata la cámara de Stuart Dryburgh, y que los han colocado en esa situación particular de indefensión frente al deseo. Tal y como ocurre en esa secuencia de la película que empieza con un plano de la espalda y la cabeza de Holly Hunter y que, gradualmente se va acercando a su cabello anudado, para cortar inmediatamente a una toma aérea del bosque neozelandés en donde se desarrolla toda la película; como si la subjetividad de el personaje de Ada McGrath fuera tan imposible de aprehender como el intento de realizar un mapa de cualquier territorio en donde se ponen los pies por primera vez. La exploración del deseo que hace Jane Campion remite a muchos mitos y referencias culturales –el cantante de ópera alcanzado por el rayo, el hombre que coleccionaba las cabezas de sus mujeres, la represión victoriana, el aliento de las Brönte sobre toda la película–, pero ella lleva la pregunta acerca del afán de posesión de lo que se ama en una dirección que muy pocos se han atrevido a explorar: ¿y si el deseo fuera una artimaña del sentido de la sobrevivencia para obligarnos a seguir adelante, incluso en contra de la propia voluntad? A veces, uno no elige sacar la cabeza fuera del agua, sino simplemente se deja arrastrar por el deseo irrefrenable de dar una nueva bocanada de aire para imaginar, todavía sorprendidos por la fuerza de la propia voluntad, cómo sería yacer en el fondo del mar, si el peso de un enorme piano –o cualquier otro fetiche al que uno se aferrara para sobrevivir– nos arrastrara hacia el fondo sin remedio…

12 segundos de oscuridad

2007-09-22T22:23:00.000-07:00

En Happy Together, la película de Wong Kar Wai, una última estrategia para deshacerse de la tristeza consiste en colocarla en una cinta –mientras los demás bailan y no se dan cuenta de que en el fondo del salón alguien llora–, para encargar a alguien que empieza a querernos que la deposite en el fin del mundo. En el fin del mundo, lo más al sur que puede llegar un ser humano por su propio pie, existe un faro, que alumbra hacia la parte de la tierra que es habitable, y advierte a los viajeros de no internarse en el océano que se ha formado a partir de todas las lágrimas que la gente va a depositar allí. Por la noche, el faro alumbra la tierra y el abismo de tristeza en que se ha convertido el océano, con intervalos que Jorge Drexler ha calculado en doce segundos. Con una voz embaucadora y seductora a la vez, Drexler canta: “Un faro para sólo de día/ Guía, mientras no deje de girar/ No es la luz lo que importa en verdad/ Son los doce segundos de oscuridad”. En cualquiera de estas doce unidades que componen la falta de luz, uno podría extraviarse fácilmente en dirección del océano de lágrimas. Pero al finalizar esos doce segundos de oscuridad, la luz alumbra la promesa de encontrar de nuevo la tierra. Yo creo que me encuentro más o menos a la mitad de esos doce segundos de oscuridad…

La manera en que sumes la panza

2007-09-19T23:33:00.000-07:00

Llega un punto en el que uno se puede aburrir a sí mismo de vivir bajo la eterna modorra que provoca la depresión. No es que cambien las cosas con las que es difícil cargar a diario, ni que de repente se le vuelvan a uno de acero los nervios, y sea más fácil lidiar con aquello que siempre nos saca de quicio. Eso no pasa. Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja, que uno aprenda a convivir con el camello y la aguja, aunque ambos no encajen ni tengan nada que ver. De ciertas personas, a veces simplemente no se pueden soportar los insultos pasados de moda, las muecas innecesarias y la manera en que sumen la panza, y todo eso –acumulado– puede acabar provocando un ataque de nausea. Por un momento, tendría que intentar encontrar un estribillo bailable para acomodar todas las cosas que no tienen sentido, tal y como hicieron los muchachos del Quiero Club con esta maravillosa rolita, “Let Da Music Play”, que es un dulce venoso, como ciertas películas de Almodóvar y como ciertos momentos que nos obsequia el deseo de juntar el mundo propio con el de otra persona…

Todo sobre la sobrevivencia

2007-09-11T16:46:00.000-07:00

Pensando un poco en las cosas que me gustan, en los lugares que frecuento cuando no me siento tan bien, en las rutinas de las que apartarme me pone en riesgo de perder el centro de gravedad, siempre regresó a Almodóvar y Todo sobre mi madre. La veo siempre que la necesito, y ayer recurría a ella como si no la conociera antes. Es una película luminosa, de la que me divierte mucho su sentido de la puesta en escena, plena de simetrías, de historias que se repiten en cuerpos diferentes y de gente que finge que es lo que realmente quiere ser. Me gusta su forma de asimilar la tragedia a la comedia, y de probar que el adolorido corazón humano, como pensaba Aristóteles, también es el centro donde reside la risa. Aunque el motor de la historia es la necesidad de saldar cuentas con el pasado, el dolor y la perplejidad ante lo que significa empezar de nuevo se complementan en los personajes que ha escrito Almodóvar, entregándonoslos con una suerte de conciencia infantil y rebosante de sabiduría ganada a golpes y obtenida de la osadía de dejarse la piel en besar siempre a la persona equivocada. Así es Manuela (Cecilia Roth), la madre que pierde a su hijo y se siente obligada a comunicarlo al padre que nunca se hizo cargo. También lo es Agrado (Antonia Sanjuán) y sus ansias de hacerle la vida placentera a las personas, porque nadie lo ha hecho con ella sin pedirle algo a cambio. A su modo, Rosa (Penélope Cruz) trata de ayudar a todo el mundo y de pasar la vida con una suerte de inocencia permanente que la convierte en el cordero pascual. Siempre equivocada, y siempre imitando a Bette Davis, Huma Rojo (Marisa Paredes) no sabe dejar de actuar, aunque ya haya bajado del escenario y no haya público que la observe. Y no podía faltar la mujer (Rosa María Sardá) que padece la maternidad mientras se dedica a falsificar a Chagall, y que no sabe comunicarse con una hija que es muestra de todo aquello que no comprende y a la que quiere, sin embargo, de una manera animal e instintiva. Almodóvar pinta a las mujeres de Todo sobre mi madre de todas las gamas del rojo: el casi morado que se hace en la piel cuando alguien nos golpea; el rosado de la sangre diluida en agua; el tibio bermellón que es como una invitación a dormir la siesta acurrucado en los brazos de quien sólo sabe querer y no aprendió a juzgar; y el carmesí en las mejillas sonrosadas de quien descubre que se ha vuelto objeto del deseo, casi siempre por una razón equivocada. No es que haya razones adecuadas y otras no para enamorarse; lo que si existe es gente que irremediablemente se enamora de las personas confundidas, para complementar su propia indecisión. Porque Todo sobre mi madre es una película sobre cómo recuperar la inocencia cuando ya no se puede contener más dolor; una obra acerca de lo difícil que es ser un poquitín listo y un poquitín bobo, si se está demasiado consciente de la manera en que las pasiones se le desbordan a uno a la menor provocación. Por supuesto, es una película sobre la tolerancia, sobre la forma en que las mujeres –los hombres que se visten de ellas, las actrices que actúan de madres, Gena Rowlands, Romy Schneider y las madres de carne y hueso– siempre tienen que habituarse a encontrarle un lugar a todas las cosas que la vida y los demás les lanzan. Como ser mujer –o intentar ser lo que uno siempre ha soñado de sí mismo en búsqueda de la autenticidad– sin morir en el intento. A su modo, Manuela es como las heroínas de corazón de oro que tanto gustan a Lars Von Trier: tiene la mirada de bondad extraviada de Bess McNeil (Emily Watson en Rompiendo las olas), posee el sentido de la justicia de Grace (Nicole Kidman en Dogville) y conoce del sacrificio como Selma Jezkova (Björk en Bailando en la oscuridad). Pero también es síntesis de otras chicas Almodóvar previas al éxito mundial de este chico nacido en un lugar de La Mancha: la madre dominada por el dolor, pero necesitada de trabajo para sobrevivir, que interpreta Carmen Maura en ¿Qué he hecho yo para merecer esto?; la heroína que puede cargar con todo el peso del mundo en la espalda y siempre tener una sonrisa para los demás, como Verónica Forqué en Kika; la actriz porno a la que Victoria Abril, en ¡Átame!, permite enamorarse al final de un viaje que amenazaba con terminar en tragedia. Todas estas mujeres, o al menos algunos de sus rasgos, de sus lágrimas, de sus artimañas, de sus fingimientos, están presentes en Todo sobre mi madre. Y quizá por eso la película posee una capacidad inusual para tranquilizarme, como a Vivian Leigh la tierra roja de su finca le proporcionaba sosiego en Lo que el viento se llevó.

Un año de buena fortuna

2007-09-06T22:34:00.000-07:00

Estamos acostumbrados a pensar que la ética –no una ciencia ni una técnica– es el arte de vivir bien, de comprender aquellas formas de comportamiento que son auténticamente humanas y que implican un fortalecimiento de la autonomía y de la responsabilidad individuales. Pero también nos hemos habituado a pensar que este arte de vivir bien se define a partir de dos tipos de conductas que la ética prescribiría: la virtud y el vicio, y que cada uno de estos términos excluye al otro. Para la ética cristiana, por ejemplo, el tribunal que decide lo que es virtud y lo que es vicio no radica en el interior de la conciencia, sino que se localiza en la mirada de Dios que elige salvar a quienes no dudan en tomar el camino –casi siempre el más penoso, el más largo– que a Él los conduce. Entonces, la virtud se convirtió en lo opuesto del pecado, en el aliento divino que encarnado es capaz de derrotar al mal sin mayor problema.

Pero las cosas no siempre fueron así. En su libro La fragilidad del bien, La filósofa estadounidense Martha C. Nussbaum nos propone comprender la ética griega antigua a partir de una oposición totalmente diferente a la que divide a la virtud del pecado: pensando a la virtud como la forma de dominar, al menos de manera parcial, a la fortuna. De acuerdo con esta idea, para los griegos, la civilización se construye para tratar de crear cierto orden en el que sea posible la vida humana, sabiendo que la última palabra siempre está dada por la fortuna. Nussbaum cita uno de los más hermosos fragmentos de Píndaro para apoyar esta idea: el que se refiere a la vid, que necesita del cuidado, la luz, el agua y el suelo nutricio para crecer, pero que también requiere de un poco de buena fortuna para pasar desapercibida por quien la iba a pisar cuando todavía era demasiado joven para resistir. De la misma forma, la vida humana estaría necesitada de cuidados, de protección cuando somos más jóvenes y frágiles, pero también de no estar expuesta a aquellas catástrofes que no está en nuestras manos controlar.

La virtud enseña a los seres humanos que hay ciertos comportamientos –la búsqueda de la sabiduría, la justicia, la belleza– que fortalecen la vida frente a la contingencia, pero también despierta la gratitud en quien reconoce que su supervivencia dependió, en buena medida, del azar, de haberse salvado de la muerte cuando muchos no lo hicieron. En el contexto de la ética griega antigua, la virtud no es precisamente lo opuesto de la fortuna, pero si una forma de reconocer la medida de las fuerzas humanas y de hacer al individuo consciente de aquella parte de su existencia que debe al azar. Los griegos dedicaron buena parte de su teoría ética a trazar las coordenadas que permiten al ser humano transitar desde la naturaleza hasta la civilización, precisamente, para mostrar lo fácil que es extraviarse en este camino y naufragar por causa del azar y la fortuna.

Un individuo con suerte, de este modo, es quien está vivo para poder reflexionar sobre la forma en que sus fuerzas le permitieron dominar el azar, pero también quien reconoce lo inútil que es cualquier logro humano frente a la fuerza de lo que no está en su voluntad controlar. Aunque es responsabilidad completa de quien siente el amor relacionarse de una manera justa con la otra persona, correspondió a la suerte haber puesto a dos seres tan diferentes en un mismo camino. Siempre uno puede decidir si se comportara de manera moral o inmoral frente a los demás, pero existen circunstancias particulares –el campo de concentración es el ejemplo más evidente– que vuelven nebulosa la diferencia entre un acto de crueldad y un acto de supervivencia. Frente a la conciencia de lo mucho que el azar domina nuestras vidas y lo poco que significan nuestras fuerzas comparadas con aquél, lo único que nos queda como prerrogativa es la gratitud: agradecimiento por habernos cruzado en el camino de la persona amada y por no estar en una situación que nos obligue a decidir entre conservar la propia vida o tomar la de alguien más.

La conciencia del azar, también implica el reconocimiento de que la suerte en cualquier momento puede cambiar: de mal a peor, de mal a mejor o, simplemente, terminar consumiendo al organismo que hasta el momento había escapado a la muerte. De eso, precisamente, trata “Lucky”, para mi la canción más hermosa de ese bloque de reluciente mármol negro que es O.K. Computer, de Radiohead. Thom Yorke canta sobre la necesidad que todos tenemos en un momento dado de ser salvados del naufragio, de la angustia que resulta de reconocer lo diminutos que somos si nos comparamos con aquello que no podemos controlar y que acaba definiendo el curso de nuestras vidas. Pero en medio de tanta incertidumbre, de acuerdo con Yorke, uno todavía puede darse el lujo de sentir que la suerte puede cambiar; todavía es posible imaginar que todo lo vivido, por muy duro que haya sido, sólo es el preámbulo de algo mejor, de una cierta paz que nos haga olvidar que todo está perdido si nos entregáramos por completo a la conciencia del azar. Nadie puede vivir con los ojos permanentemente abiertos a la fragilidad de la vida humana. Asumir de manera plena que es el azar y no la virtud la constante en la existencia, simplemente nos haría perder la razón.

Uno de los capítulos más hermosos de la tercera temporada de Six Feet Under, termina con “Lucky” sonando desde una ventana de la casa de los Fischer, gracias a Claire. En ese momento de la historia de los Fischer, Nate se encuentra como sobreviviente de su naufragio personal, con muchos bienes y valores –entre ellos, una hija– que logró salvar del hundimiento. Nate simplemente despertó un buen día, con una vida a cuestas que no eligió de una forma completamente consciente. Para los ojos de su familia, la suerte le permitió conseguir una esposa y olvidarse por el momento de Brenda, establecerse en el negocio funerario y abandonar el sueño de cambiar las reglas del comercio mundial en una dirección más justa. Lo que aparece como buena fortuna desde el punto de vista de los demás, es un lastre para el pobre Nate. Sin embargo, la vida lo pilló tan cansado, tan enfermo de tantos cambios y tan repentinos, que está dispuesto a aceptar que es un chico con suerte. Por supuesto, con una fortuna que no es responsabilidad suya, con las bendiciones de la una vida que no eligió y recogiendo los frutos que no fue capaz de sembrar con anticipación. Pero, aun así, la buena fortuna le ha caído del cielo a Nate y él empieza a sentir, frente a la hoguera en la que se consume la vida tal y como él lo conocía, que su suerte siempre puede cambiar. Mientras tanto, la desgarrada voz de Thom Yorke repite incesantemente “I feel my luck could change”.

Mi posición se parece un poco a la de Nate Fischer en este momento. Tengo la suerte de haber sobrevivido muchas cosas que nunca me habría imaginado tendría la fuerza de soportar. Y he logrado la conciencia de lo poco que debo a mis propias fuerzas, y de que mucho de lo que soy en este momento es causa del azar y la contingencia. Y todavía tengo un poco de optimismo para pensar que, no obstante la hoguera en la que se consume buena parte de mi pasado, todavía mi suerte puede cambiar. Hace un año exactamente comencé a escribir en este espacio, y tuve mucha suerte de haber encontrado interlocutores pacientes para seguir mis pensamientos, la mayoría de las veces desordenados y caóticos. Hace un año, el 7 de septiembre de 2006, comencé a darme cuenta de que la comunicación humana, en cualquiera de sus formas, es un bien terriblemente escaso y que se debe agradecer cuando se produce de manera fortuita. En ocasiones, el azar me impidió escribir todo lo que quería y de la forma en que deseaba hacerlo. Pero este espacio es ejemplo de cómo a uno la suerte le puede cambiar de manera súbita. “I feel my luck could change". Mi gratitud absoluta a todos los que han llegado, acompañados por la voz de Thom Yorke, al punto final de este texto que pretendía hablar de lo que para mí ha significado un año de buena fortuna...

Dioramas de museo de historia natural

2007-08-27T23:07:00.001-07:00

Uno de los más aventajados autonombrados hijos de Ian Curtis –y quizá a veces también uno de los más pretenciosos e impertinentes– es Paul Banks. Un buen día, este chico esmirriado de 32 años decidió que tenía derecho a cantar y rasgar la guitarra como el malogrado padre putativo. Desconociendo las advertencias de quienes le decían que la originalidad no era precisamente uno de los atributos de su música, que ésta se parecía demasiado a la que había creado el admirado padre, Banks creó a Interpol. Un par de discos, Turn On the Bright Lights y Antics, los colocaron en la cima de la fama y la fortuna. Y no pareció que tanta sombra, tanto canto desgarrado, conflictuara a Interpol con la luminosidad de los reflectores. No me imaginó a Curtis tan expuesto a la luz, sacado de su propia concha y obligado a hablar de los riesgos de soportar la fama.

Pero el hijo tiene la prerrogativa de asesinar al padre, y no sólo de manera simbólica, para hacerse un lugar en el mundo. El hijo tiene que encontrar una voz propia, que le permita hablar de su universo, a la medida de ese espacio que hará suyo por la fuerza. A veces la voz es más potente que la realidad que describe; en ocasiones, el canto se pierde en la inmensidad de un paisaje que no se puede abarcar con la mirada. Por eso la música necesita de la metáfora que, en palabras de Andrei Tarkovski, es el intento por reflejar el mundo entero en una gota de agua.

Si la música de Interpol es elocuente en algún aspecto, precisamente lo es en la composición de metáforas que son como dioramas de museo, donde los movimientos de los seres que los pueblan se han detenido para que los observemos con detenimiento, buscando los resortes de esos extraños rituales (a veces de apareamiento, otras de separación) que resultan a la vez tan extraños y tan familiares. Es en torno a la idea del tiempo congelado, de las intenciones contenidas, de las consecuencias no planeadas de los deseos más íntimos, que Interpol compuso su tercer disco, Our Love to Admire, presentado por su iconografía como un recorrido por un museo lúgubre de historia natural. Siempre estos lugares me han parecido fascinantes y atemorizantes a partes iguales: allí está el ciervo comiendo tranquilamente, mientras el predador lo observa a la distancia, conociendo el final lógico de la escena; también aparecen las crías del bisonte, felices de estar cerca de su madre y sin saber que no hay espacio ni recursos suficientes para que todos los hermanos sobrevivan; en una escena más puede verse a la grulla abriendo las alas para el vuelo, sin sospechar que el cielo es un falso decorado y que sus patas están fijadas con clavos a un estanque simulado.

De todas las canciones que integran Our Love to Admire, “Pace is the trick” es mi favorita. Se trata de una hermosa pieza –un diorama de museo con la sangre salpicando, congelada en plena caída– que se refiere, precisamente, a la difícil negociación de una tregua: la que ocurre en un campo minado al interior de un corazón lastimado. No es la paz de los estoicos, sino más bien la de los sepulcros: el tipo de quietud que uno anhela cuando está demasiado harto de tanto caos, de no poder controlarse uno mismo y olvidar que, a veces, es imposible remontar el vuelo sin desgarrarse las articulaciones que están fijas al suelo por la costumbre y la comodidad. Pero la paz de la que habla Interpol se parece mucho a la de estar muerto, a estar adormecido después de una lucha ardua con las cosas que queremos cambiar y no podemos, del miedo a volverse un autómata de respuesta inmediata. La paradoja es que la paz tiene sentido en contraste con lo vivo, con lo orgánico, con lo que no obedece reglas. Pueden ser más hermosos que la naturaleza misma esos paisajes artificiales de los museos, con animales disecados como los que aparecen en la portada de Our Love to Admire. Pero todo está muerto. Por eso todo es controlable: la pluma es lustrosa, el cuerno es imponente, el pelo se antoja acariciable. Cuando uno mismo se ha vuelto un ejemplar de museo –cuando el amor sólo existe allí para ser admirado por los visitantes ocasionales– hay que pensar de nuevo si esa es la paz que se anhelaba. Aunque la voz del hijo sea muy parecida a la del padre –y aunque los esfuerzos de Interpol por imitar a Joy Division estén destinados al fracaso– creo que “Pace is the trick” es una canción que vale mucho la pena, y que le gustara a todos quienes de niños entraban con iguales dosis de horror y curiosidad a los museos de historia natural…

With a Little Help from My Friends…

2007-08-19T22:00:00.000-07:00

En un ensayo titulado “With a Little Help from My Friends”, incluido en Thinking About the Longstanding Problems of Happiness and Virtue, Tony Kushner lleva su tesis sobre las ventajas de la solidaridad política al terreno de las relaciones afectivas. Como en otros momentos de su obra, Kushner afirma que el individualismo exacerbado, no en lo tocante a la defensa de las libertades, sino en lo relacionado con la forma en que las personas pierden su capacidad para sentirse dolidos por las injusticias que se cometen sobre otros, es la gran tragedia que amenaza con destruir la república estadounidense. Para él, una persona progresista no es quien cree en la posibilidad de lograr un mundo mejor, sino quien trabaja codo a codo con los demás para dar realidad a esa idea, que no es otra cosa que el anhelo de crear un mundo en el que quepan muchos mundos: un mundo que no se puede planear ni construir en aislamiento.

Tratando de explicar la forma en que la presencia de muchas personas en su vida durante los años de escritura de Ángeles en América fue crucial para la concreción de esta obra, Kushner llega a la conclusión de que ésta no habría sido posible sin la pequeña ayuda de cada uno de esos amigos progresistas que se fue encontrando a lo largo de su vida, y que se quedaron para volverla un espacio habitable, cálido y confortable.

Cuando era muy joven, algún amigo le sugirió a Kushner que su curiosidad por la literatura no era algo que debía ser reprimido sino, al contrario, cultivado hasta volverse el motivo central de su vida. Andando el tiempo, algún otro camarada a quien Kushner mostró sus primeros escritos le dijo que no estaban mal, pero que lo mejor de él estaba aún por venir y que tendría que seguir trabajando para lograrlo. En días de tristeza, varios sobrevivientes de sus propias tragedias personales –entre ellas la discriminación y la muerte por el VIH– le enseñaron a Kushner que siempre era posible fingir que no todo estaba perdido, que las cosas podían mejorar, en compañía de los amigos adecuados. Y un buen día, otro amigo retó a Kushner a escribir una obra de teatro de gran formato, que fuera a la vez un complejo espectáculo para los sentidos y una reflexión política sobre los tiempos de oscuridad que a Estados Unidos le tocaron vivir con la llegada de Ronald Reagan al poder. Así, Kushner empezó a escribir las dos partes –“Perestroika” y “El milenio se aproxima– que componen Ángeles en América.

Mientras ensayaba distintas formas de aproximarse al grupo de confundidos habitantes de la república independiente del individualismo estadounidense que son los protagonistas de la obra, Kushner escribía y reescribía sus fragmentos: destejía por la noche lo que había tejido a lo largo del día, y parecía haber extraviado el hilo narrativo de lo que quería contar. Necesitaba, pues, un oído externo que escuchara lo que él tenía que decir; requería de un ojo crítico pero comprensivo, para que leyera esas palabras que acababa de escribir y que parecía no conducían a ninguna parte. Y allí estuvo otra amiga, en este caso una chica llamada Kymberly T. Flynn, quien conocía a Kushner desde muy joven, para ayudarle a darle la forma final y definitiva a Ángeles en América. Kymberly leía y releía lo que Kushner producía, con un ojo más bien pesimista respecto del poder de la acción política conjunta. Pero el pesimismo de Kymberly, irónicamente, iluminaba de felicidad las jornadas de trabajo de Kushner. Kymberly acababa de sufrir un accidente, y esto le significaba un doble esfuerzo a la hora de revisar el trabajo en progreso de su querido amigo socialista. Como en muchas otras ocasiones, con Ángeles en América, Kymberly tuvo la oportunidad de mostrarle a Kushner que ninguna tarea es demasiado pesada si se hace por un amigo.

Finalmente, Tony Kushner concluyó la obra, recibió ovaciones en todos los países en donde se montó y consiguió que el mundo volviera la vista sobre los particulares puntos de vista de quien se define a sí mismo como un socialista judío, gay y progresista.

No obstante, el éxito de Ángeles en América no hizo a Kushner olvidar que, sin la pequeña ayuda de todos estos amigos, y en particular de Kymberly, no sólo no habría podido completar la obra de teatro sino, quizá, tampoco encontrarle un sentido a todos los momentos difíciles y amargos que le habían tocado vivir durantes sus más de cuatro décadas de existencia.

Kushner y yo, por distintos medios, llegamos a la misma conclusión: los amigos sirven para ayudar a vernos a nosotros mismos desde un punto de vista más justo que el propio; también nos acompañan con su criticismo y condescendencia para hacernos ver –no obligarnos a ello– que en ocasiones nuestra conducta nos vuelve a nosotros mismos objeto del daño más significativo; pero también es cierto que, sin estos camaradas que han aprendido a querernos a través de todos los pequeños gestos y actos que integran nuestra personalidad, nada de lo que hemos conseguido con su ayuda valdría la pena. Kushner concluye su ensayo sobre la ventaja de tener amigos en un mundo que se vuelve terriblemente árido y carente de sentido sin su presencia, señalando que “la más pequeña unidad humana con sentido son dos personas, porque un individuo aislado es una ficción. De los nidos donde se fortalecen estas sociedades de almas, del mundo social, surge la vida. Y también las obras de teatro”.

“With a Little Help from My Friends”, la canción de los Beatles y el ensayo de Kushner, se me vienen de inmediato a la cabeza ahora que está concluyendo un domingo que amenazaba con ser particularmente triste –porque no me resigno a que en la geometría del deseo a veces las líneas que definen la trayectoria de dos personas simplemente son paralelas y no acaban nunca por intersectarse–, y que se volvió menos duro por el encuentro fortuito con dos de mis mejores amigos. Hasta las malas películas, en la mejor compañía, se vuelven disfrutables. Las buenas películas –pongamos, por ejemplo, Temporada de patos– se disfrutan más cuando son desmenuzadas de nuevo con los amigos durante la sobremesa o esperando que dé la hora para entrar al cine, cuando deliberadamente confundimos nuestros recuerdos personales con las escenas que hemos visto en la gran pantalla. Y es que mis amigos y yo hemos llegado a la conclusión de que Temporada de patos es la crónica de una tarde de domingo agobiada por cuitas existenciales.

Estoy totalmente de acuerdo con Kushner: la idea del yo, aislado en la cápsula insonorizada que componen sus pensamiento y rumiando su tristeza, apartado del mundo, es simplemente una ficción. O al menos, deberíamos esforzarnos, con las pequeñas ayudas que nos brindan los amigos, a que ese individuo siga siendo una ficción y no se materialice nunca en nuestras vidas.

La alegría y el mármol negro

2007-08-13T11:31:00.000-07:00

Joy Division Atmosphere
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No existen reglas en materia de la música que uno necesita para los malos momentos. A veces, una canción boba puede funcionar muy bien si se trata de repetir una tonadita que, de manera mecánica, nos coloque en un estado de sopor en el que nada, más que los dos segundos de preocupaciones que tenemos por delante, importe. “En días de tristeza, una pobre belleza es perfección”. En otras ocasiones, hay que ir hasta el fondo, tomar aire y sumergirse en la música de quienes cultivaron su capacidad lírica, pero no su talento para lidiar con el mundo y establecer relaciones amorosas exitosas. “I don’t want to play football, I don´t understand the rules of the game”. En ambos casos, la tristeza se queda allí, suspendida, esperando a que la canción termine, para poder establecer algún parámetro de comparación entre las miserias propias y las ajenas. Y así se puede uno pasar los días, ensayando una versión musical de uno mismo de la que sea posible conmiserarse.

La música, como toda droga de largo efecto, crea adicción y una forma de relación con el mundo que se mide por el sopor, en la que la piel está tan anestesiada que ya no se sienten los filos que nos lastiman mientras caminamos por un pasillo largo en dirección de quién sabe donde. Sin embargo, excepcionalmente, la alegría puede surgir de la miseria, de repasar una y otra vez los himnos suicidas de los poetas que se fueron de este mundo con la certeza de que ninguna otra opción era mejor que ésta.

Ayer, leía un fragmento del ensayo que Jon Savage escribió para acompañar la antología con la música de Joy Division, titulada Permanent y editada en 1995. Savage se proponía lo que muchos han intentado hacer: describir el efecto conjunto que provocan la música de Joy Division, la presencia fantasmagórica de Ian Curtis y la respuesta de un público que tenía en la cara una mezcla aterradora de lujuria por la vida y de ganas de pegarse un tiro en la cabeza allí mismo. Y Savage escribió algo más o menos así, que traduzco de manera libre:

“Para quienes tuvieron la oportunidad de verlos en directo, Joy Division es una marca indeleble […] Su música parecía ‘fragmentos terribles sacados a martillazos de una veta de mármol negro’. Ian Curtis era sus ojos y oídos, su líder. Pero, en concierto, mientras el público lo contemplaba, él se desconectaba en un estado visionario, automático, que evoca las peores pesadillas de H. P. Lovecraft, Thomas De Quincey o William Burroughs y J. G. Ballard, los autores favoritos de Ian Curtis […] Ian Curtis, y el grupo que murió con él, habían alcanzado la inmortalidad. El impacto ha sido atenuado por el tiempo, pero se trató de un impacto a fin de cuentas: existen personas reales que vivieron, trabajaron y se acostaron con la leyenda. Por una parte, Joy Division se ha vuelto una historia finita, con un principio, un clímax y un final, aunque provisional. No obstante, su legado en grabaciones permanece numinoso, es fuente de inspiración e inconcluso: muchos han tratado de tomar una parte de su corazón de las tinieblas –Trent Reznor con su ‘Dead souls’, Moby con su “New dawn fades”–, pero sólo James O’Barr, autor de El cuervo, ha estado muy cerca de ajustarse a esa ‘indescriptible belleza originada en las más absolutas atrocidades’”.

La frase de Savage que relaciona la belleza y la atrocidad, el amor y el horror, la angustia más insoportable y el estado de serenidad más envidiable, se me quedó dando vueltas en la cabeza. Porque eso es lo que sentía al oír una vez más, y por primera vez con el acelerador hasta el fondo, a Joy Division. “Love wil tear us appart”, “Transmisión”, “She’s lost control”, “Day of the lords”, “Issolation”, “New Dawn Fades” y “Atmosphere”, se sucedieron en el reproductor de discos compactos, una tras otra, como dagas extraídas de un obelisco de mármol negro y puro. Obtuve mi cuota de horror, pero por primera vez la conmiseración brillaba por su ausencia. Así entendí que la belleza que anida en el horror que contempló el atormentado corazón de Ian Curtis y que plasmó en forma de música, generalmente tiene que permanecer en la oscuridad, para en contadas ocasiones salir a la superficie y regalarnos una cuota de alegría para días oscuros como el mármol negro…

Con las mejores intenciones

2007-07-30T14:31:00.000-07:00

Para Immanuel Kant, una acción moralmente valiosa se define por la pureza de sus motivaciones, aunque el resultado diverja de lo planeado. De acuerdo con Kant, lo único que puede llamarse bueno con propiedad es una buena voluntad. En la Metafísica de las costumbres, como ejemplo de la diferencia entre una conducta auténticamente moral y otra que sólo lo aparenta, él cita el caso de un mercader que rebaja los precios de los productos que vende. Aunque el público consumidor se beneficiara por igual de su política de reducción de precios, Kant piensa que el elemento que permite definir la moralidad de la acción es sondear el corazón del comerciante para saber si éste actuó para ayudar a sus compradores –considerándolos como fines en sí mismos–, o si sólo lo hizo para golpear a sus competidores y lograr mejores ganancias –pensando a sus clientes como meros fines para lograr un beneficio personal. En el primer caso, la conducta es moral, mientras que en el segundo no lo es.

La ironía implícita en esta visión moral radica en que el propio Kant pensaba que sólo Dios, si existiera, podría sondear el corazón humano para descubrir las verdaderas motivaciones de la conducta. Sólo el ojo privilegiado del Creador podría evaporar la cobertura de buenas intenciones que recubre a los peores actos de los que somos capaces. En cambio, para nosotros, simples mortales con pasiones y defectos que nublan la objetividad de la visión, sólo es posible evaluar la moralidad de los actos humanos a partir de sus consecuencias. Quizá, el libro que Dios pudiera escribir con el recuento de nuestras mejores intenciones, podría titularse De la vida de las marionetas, y cada uno de sus capítulos anidaría el huevo de la serpiente entre sus páginas.

Ante el tribunal de la conciencia, uno bien puede alegar haber tenido las mejores intenciones, pero también es cierto que siempre es responsabilidad propia hacerse cargo de lo que uno a hecho o dejado de hacer. Una persona siempre es la máscara que porta en el escenario, pero también los motivos por los que ha elegido presentarse así en público. Tanto el asesino como el santo, frente al tribunal de la conciencia, acabarán alegando que actuaron en defensa propia, que siempre quisieron lo mejor para el mundo, aunque tuvieran que arrebatar la vida de alguien más o castigar su propio cuerpo para lograrlo. Las semillas de la culpa, como fresas silvestres, anidan en nuestro corazón, esperando el estímulo adecuado para germinar.

De este modo, entre las intenciones y los resultados de nuestras acciones parece tenderse un abismo imposible de superar, incluso cuando el tiempo haya llegado a su fin y el séptimo sello se haya abierto. Entre las mejores intenciones y las consecuencias más atroces, se levanta una muralla que nos enfrenta con el horror que anida en los sentimientos más nobles que podemos gestar. Quizá nadie como el cineasta sueco Ingmar Bergman haya explorado los lugares metafóricos en que se hunden estos abismos y se levantan estas murallas que separan a nuestras intenciones de las consecuencias de la conducta. Y quizá nadie como Bergman haya explorado con tal mirada de austeridad y rabia contenida, los desiertos lunares en que podemos convertir los espacios que compartimos con las personas que más queremos; quizá en la historia del cine sea inédita esa mirada constituida a partes de iguales de rigor moral y horror metafísico frente al vacío que esconden los rituales amorosos. Las escenas de cualquier matrimonio pueden ser tan estresantes como la música que produce un cuarteto de cuerdas mal acoplado, o tan dulces como una zarabanda ejecutada con la única persona que ha sobrevivido a los ensayos.

Por eso es que el cine de Bergman era tan placentero y doloroso a la vez. Por eso celebrábamos tanto la lucidez del cineasta sueco para bucear en las profundidades de un alma huma en estado líquido –incluso en un par de niños que podrían llamarse Fanny y Alexander–, aunque al final él nos entregará en las manos sólo piezas oxidadas que se asemejan a juguetes olvidados. Por todas estas razones, yo siempre esperaba con curiosidad una nueva obra de Bergman que iba descubriendo –película, novela, pieza teatral o drama para la televisión–, al tiempo que temía el nuevo golpe que nos iba a asestar a las vísceras.

Es muy difícil decir algo que no hayan dicho los demás sobre el conjunto de una obra como la de Bergman, coherente, austera, valiente, dispuesta al riesgo a cada paso; una filmografía que fue logrando con el tiempo una solvencia técnica que nunca era superficial y que, al contrario, le permitía plasmar con una belleza plástica muy extraña los paisajes en que transcurrían sus historias, como una extensión orgánica de las atormentadas almas de sus personajes. Como decía Godard, si el travelling debe asumirse como un asunto de moral, la cámara de Bergman siempre apuntaba hacía donde más incómoda se sentía su mirada, pero con tal lucidez que agradecíamos la intromisión en la medida que nos revelaba nuestras propias miserias y alegrías, nuestros propios gritos y susurros.

Quiero pensar que, por fin, el ojo inquieto de Bergman encontró la paz que da la muerte tras una vida preñada de cuitas existenciales y carente de respuestas definitivas. Por eso, sólo puedo dar las gracias a Bergman, quien asumió la tarea imposible de sondear el corazón humano como sólo lo podría haber hecho Dios: con benevolencia, con amor hacia la criatura fallida, pero también con la conciencia plena de que el horror anida en las mejores intenciones y en sus consecuencias más atroces.

Como experiencia personal, debo señalar que una de las enseñanzas que más me han calado del maestro sueco tiene que ver con Las mejores intenciones, película que Bergman escribió para que la dirigiera su discípulo y amigo Bille August, en 1992. Las mejores intenciones cuestiona los fundamentos de la teoría del cine de autor, pues aunque es una película dirigida por August, el resultado supura un espíritu bergmaniano por cada uno de los poros de sus personajes.

Precisamente, en Las mejores intenciones Bergman contaba la relación de sus padres hasta antes de su nacimiento. Bergman hurgó entre las ramas de su árbol genealógico, consultó los recuerdos de muchos de los testigos y, finalmente, imaginó el resto de la historia que escapaba entre sus manos. El padre, Henrik Bergman, era un estudiante de teología, pobre y con una familia que guardaba una relación parasitaria con él. Por su parte, la madre, Anna Akerblom, era una chica inteligente, proveniente de una familia de posición económica envidiable, que soñaba con construir un hogar que reprodujera el suyo propio. Henrik y Ana acabaron irremediablemente enamorados, con las mejores intenciones de construir una vida juntos, pero sin percatarse de que lo que ambos imaginan como la felicidad era totalmente distinto e, incluso, incompatible. En la historia de los padres de Bergman está presente el amor, existen unos deseos descomunales de compartir el resto de la vida, pero aun así es imposible derribar el muro entre las intenciones y las acciones de dos personas que son tan opuestas. Finalmente, el amor de Henrik por Anna hará que él se olvidé de sus sueños de dedicar su vida austera y de reflexión al servicio de Dios; y la pasión que Anna siente por Henrik la obligará a olvidarse del sueño de formar una familia que excluya de su seno cualquier tipo de desasosiego o inquietud existencial. Las mejores intenciones han dado origen a consecuencias atroces para Heinrik y Anna. El amor se revela como insuficiente para acallar los remordimientos de la conciencia individual, y sin embargo, Ingmar nacerá y crecerá en lo que él considerara a la larga como el mejor de los mundos posibles. Bergman concluye la narración sobre este amor que se mantiene a pesar de todo, incluidos los propios involucrados, señalando que uno puede ser su propio padre, la parte de la madre que le corresponde, pero que siempre es una posibilidad ser uno mismo. Padres, madres e hijos interpretamos –aunque no lo queramos– una misma sonata de otoño que se va transformando con el tiempo, desgastando sus notas para después, por razones misteriosas, recobrar la belleza original.

Es difícil describir la forma en que esta idea bergmaniana me ha permitido sobrevivir a través del tiempo, en un mundo que quisiera que fuera de otra manera, pero del que también me siento profundamente enamorado tal y como realmente es. Podría ser mi padre, incluso mi madre, pero también podría ser yo mismo…

Los talentos de Mr. Ripley

2007-07-14T15:12:00.000-07:00

“Sentí un delicado reconocimiento cuando leí por primera vez la perturbadora historia de Tom Ripley, personaje creado por Patricia Highsmith para protagonizar una serie de novelas en las que el villano se sale con la suya, pero aun así, no puede escapar de la culpa. Con su nariz aplastada contra el vidrio de un mundo que ansía –pero del cual se siente excluido– Ripley me conmovió en algún punto, así como lo hizo con miles de lectores en la primera mitad del siglo XX. Creo que todos nosotros hemos conocido como es sentirse fuera de las cosas. Incluso podemos haber fingido ser alguien diferente, con el fin de triunfar o ser aceptados. Esta es una de las cosas que nos hacen humanos, y reconocerlo hace que lo veamos humano a Ripley.

“Esta perturbadora conexión con Tom Ripley, uno de los personajes más fascinantes de la ficción, así como la ansiedad de sentir que lo que a él le ocurre nos es familiar, al menos en nuestras pesadillas, me llevaron a realizar este filme. En él traté de explorar las trampas que nos tendemos a nosotros mismos, con ostentación y decepciones, para darnos cuenta de que es allí donde podríamos terminar, sin la segura cincha de la moralidad alrededor de nuestras cinturas. La novela es acerca de un hombre que comete asesinatos y no es atrapado. El filme parte de allí en un sentido crucial, para llegar a la conclusión de que eludir la responsabilidad no es lo mismo que eludir la justicia. No se puede ser impune. Ripley, siempre buscando en amor, amar y ser amado, sabotea la oportunidad del amor. Al aniquilarse a si mismo, al asumir una identidad ajena, Ripley se condena a no ser nunca libre de ser verdaderamente él mismo. Su pacto con el diablo consistió en preferir ser un falso alguien antes que un verdadero Don nadie.

“De esta forma, sus aventuras en Europa se convierten en un relato aleccionador, que describe los costos de abandonar la propia identidad, en pos de ser alguien que uno quisiera ser. Entramos en un mundo sin aire, claustrofóbico, junto a Tom Ripley. En la novela, su fría y dislocada perspectiva atrae al lector y lo convence de que aquello que objetivamente es un extremo, tiene un sentido perfecto en la cabeza de Ripley. Al realizar el filme, el desafío fue entusiasmar al público a comprometerse con el material, como yo lo hice cuando lo leí: habitar cada uno de los pasos en el viaje de Ripley hasta que, como un niño que en el mar se olvido de la marea, miramos atrás y nos damos cuenta de que estamos peligrosamente lejos de la costa. La historia esta contada por completo desde el punto de vista de Ripley, a tal punto que no hay escena en la que él esté ausente. Esto significa que el mundo que vemos en el filme es el mundo de Ripley; la lógica es la lógica de Ripley.

“Tom Ripley es como un niño que derrama jugo sobre el mantel y en el esfuerzo por ocultar su error voltea la tetera, estrella un plato, raya la mesa, le prende fuego y termina quemando la casa. En su mente, todo lo que hace surge de su amor por Dickie, por la vida de Dickie, por la buena vida, la amistad, la cultura y el dinero. En este sentido, ésta es también una historia de clases. A comienzos de la novela Ripley no planea matar a Dickie, sino todo lo contrario. La escena de la muerte de Dickie comienza con Ripley revelando la profundidad de sus sentimientos por Dickie, horriblemente mal calculados y cruelmente rechazados. Dickie muere en un rapto de ira, y es su propia capacidad de violencia la que exacerba el movimiento de vaivén de un remo, en una lucha por matar o morir.

“En el filme es un accidente que inadvertidamente le brinda a Ripley una oportunidad definitiva. Y, como suele ocurrir en esta historia, es una oportunidad que él mide tanto desde la vergüenza como desde el cálculo. Nadie en esta historia ve la verdad que está frente a si, debido a las distorsiones de los preconceptos propios. La relación de Herbert Greenleaf con Dickie es de una instancia crucial, en la cual el mecanismo del filme, de mentiras y huidas, depende la falta de fe que el padre tiene por su hijo, prejuicio que lo hace incapaz de ver la mano de Ripley en lo que ha ocurrido. Sólo Marge Sherwood, con un rol más sustancial que en la novela, posee un espíritu lo suficientemente ordenado como para recibir a Ripley y luego sospechar de él. Pero la confabulación de los hombres, un rasgo de la historia y de la época, la socava...”

[Así describía, hace ocho años, el cineasta estadounidense Anthony Minghella su fascinación por la serie de novelas de Patricia Highsmith protagonizadas por Tom Ripley. Minghella dirigió en 1999 una adaptación de la primera de estas novelas, El talentoso Sr. Ripley (también conocida como A pleno sol). La película de Minghella se tomaba muchas licencias respecto del original: la confusión derivada de los asesinato se empata con una exploración casi adolescente de la sexualidad de Ripley; la fascinación por el mundo de opulencia y lujo que Tom siente por Dickie termina conduciéndolo a un enamoramiento torpe en su forma de expresarse; se acentúa el resentimiento de clase que Tom siente por sus nuevos amigos, ricos pero vulgares e ingenuos respecto de la conciencia sobre sus propios talentos; al final, Minghella le da a Tom la oportunidad de ser feliz con alguien que lo comprende, pero él es incapaz de expandir los límites de su mundo para incluir a alguien más. Algunos de los cambios funcionan, otros no tanto. Pero lo interesante es que, a través de esas rebabas más que evidentes de la lectura que Minghella hizo de Highsmith, se transparenta la eterna pregunta sobre cómo volver a contar una historia que, al momento de descubrirse, se cree escrita para uno mismo como destinatario privilegiado. Decía Arturo Ripstein que la única forma de sacarse de la cabeza una historia que le comenzaba a obsesionar y a fascinar a partes iguales, era contándosela a alguien más. Por eso el sólo puedo estar en paz cuando filmó su versión de El coronel no tiene quien le escriba… Podría decir que la saga de Tom Ripley me gusta exactamente por las mismas razones que a Minghella, y sin embargo, siempre que le cuento a alguien fragmentos de las novelas de Patricia Highsmith, acabo disculpando al personaje de la misma forma que me gustaría que alguien me disculpará a mi por los errores cometidos. Es Tom Rimpley, de alguna forma soy yo, pero nunca se agotan las posibles lecturas ]

El último patriota americano

2007-07-06T10:24:00.000-07:00

Ser patriota, y más específicamente un patriota americano, no es una etiqueta que uno se coloca para atraer las simpatías de otros ciudadanos de a pie. Más aún, llamarse un patriota americano, y no uno específicamente estadounidense, de inmediato trae a la mente una tendencia colonialista que parte de la premisa de que el continente entero es patrimonio de un solo país.

Un auténtico patriota americano gustaba considerarse en el siglo XVIII el presidente James Monroe, y por eso sentenció que América era para los americanos, lo que en las relaciones internacionales prácticas se ha traducido como que América es para los habitantes de los Estados Unidos de Norteamérica. Patriotas americanos también se consideran a sí mismos los integrantes del Ku Kux Klan, quienes defienden a sangre y fuego la pureza de su idea de nación y que tan molestos se sienten por aquellos rasgos de multiculturalidad que amenazan con fracturar la invulnerabilidad del país frente al mundo. Un caso paradójico de patriotismo es el de Alveda King, la sobrina del gran Marthin Luther King Jr., quien siempre ha declarado que la idea de nación que los afroamericanos habían luchado por ampliar hasta volverla más incluyente, no podía tolerar la equiparación de la lucha por las libertades de decisión sobre el propio cuerpo y la sexualidad, con la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. Para todas estas personas, América es un territorio vasto y con un pasado rico en ejemplos de valor y coraje cívico, que naturalmente hace sentirse orgullosos a sus herederos. Pero también es cierto que América es motivo de tal inspiración patriótica para ciertos individuos, que ellos no consideran que esta idea de nación deba mancillarse con los desafíos que la modernidad trae consigo en materia de libertad de expresión, de derecho a decidir sobre el propio cuerpo y de la posibilidad de someter a crítica aquellas tradiciones que el conjunto de los ciudadanos consideran sagradas e intocables. Probablemente, en el fondo de sus corazones, estos patriotas saben que América es una entidad más imaginaria que real, pero también están dispuestos a defender que es esta idea lo que les ha permitido sobrevivir en el tiempo.

Si uno se puede dejar arrancar la piel para defender la idea del ser amado que se ha forjado, también es posible dejar las cuerdas vocales en la lona, desgarradas al tratar de cantar la grandeza de un país que, cada vez más, se parece a los decorados irreales de los parques temáticos de diversiones. Y aún así, cantando que el desierto real es más hermoso que el desierto metafórico en que los estadounidenses han convertido a su país, Sufjan Stevens se sigue considerando a sí mismo un patriota americano. Evocando con su voz dulce y tersa la confusión de los chicos que se enlistan en el ejército, no para defender su patria del enemigo extranjero, sino para huir de los hogares opresivos que no han sabido administrar padres que indudablemente los quieren, este niño de 32 años de edad y con un nombre extrañísimo –Sufjan–, sigue los mandatos de su religión cristiana, particularmente el deber de volver al mundo un lugar solidario en el que la gente se pueda sostener una a la otra en tiempos de crisis.

Come Thou Fount of... by Sufjan Stevens
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Sufjan es un patriota americano, un cristiano, un defensor del espíritu de la navidad, de los hogares con chimenea que arden mientras todos se reúnen a su alrededor, de los padres que son capaces de llorar frente a sus hijos y reconocer sus debilidades, y sin embargo, él no predica con ánimo de ganar adeptos a la causa. Su patriotismo es discreto, íntimo, cantado para animarse porque sabe muy bien que su idea de la América idílica, próspera e incluyente es permanentemente desmentida por el comportamiento de los americanos reales. Pero Sufjan no conoce el cinismo, o al menos trata de mantenerlo en su lugar, guardado para cuando los signos del naufragio venidero sean irrefutables. Sufjan es un tipo sincero, que canta su idea de América al mundo entero y no teme pasar por ingenuo. Al contrario, Sufjan cree que tendría que colocarse una careta falsa para negar la nostalgia que le provocan todas las cosas típicamente americanas que asocia con su hogar, con su estancia en la New School for Social Research en un programa de creación musical, con los amigos con quienes empezó a compone música cuando era adolescente y con la gente de su pequeña comunidad cristiana en Brooklyn.

Sufjan Stevens - Abraham
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En el año 2003, Sufjan comenzó su “Proyecto de los 50 estados”, con el que pretendía componer un disco conceptual a cada uno de las entidades de la Unión Americana como muestra de lealtad al espacio geográfico que el azar convirtió en su patria –en el hogar de todo y todos los que ama– ; un hogar que le provoca ternura, hilaridad y horror a partes iguales. Sufjan es muy joven. Él fue uno de esos chicos prodigio que desde temprana edad podía tocar varios de los instrumentos de una orquesta (el banjo, el piano, el corno inglés, la guitarra, el oboe). Y sin embargo, si le tomara un año cada nuevo álbum, podemos calcular que acabaría a los 80. Y quizá para entonces ya no exista país que defender. Pero los buenos patriotas saben que el objetivo de la expedición no es tanto el destino de llegada como el viaje en sí mismo. Odiseo lo sabía muy bien, y Sufjan también al iniciar este viaje por 50 regiones misteriosas que al final él espera lo conducirán a la anhelada Itaca, donde se servirán los mejores helados de vainilla el 4 de julio y donde será posible contemplar los fuegos artificiales en compañía de los amigos y familiares, de los vivos y los muertos.

La primera estación del proyecto patriótico de Sufjan fue Michigan, un disco que incluía odas la belleza extraña y no siempre evidente de ciudades como Flint y Detroit. De cierta manera, el Michigan de Sufjan es la contraparte del de las películas de Roger Moore: una tierra efectivamente devastada, pero donde la gente ha tenido que ensayar nuevas formas de solidaridad para lidiar con el infortunio, nuevas formas de pasar las tardes muertas sin caer en la locura ni perderse en la melancolía que resulta de evocar a los muertos y a quienes abandonaron el hogar para buscar una vida mejor. Y es que, en las canciones de Sufjan, la buena gente de Michigan no se resigna a ser el referente estadístico de lo que ocurre cuando la voracidad económica se hace con el control del país. Hay cierta grandeza en esos rostros hieráticos que aparecen en los versos que Sufjan compuso sobre Michigan, porque conocen de cerca el esplendor de la riqueza y el vértigo súbito de caer al vacío de la miseria. Y, sin embargo, la gente permanece allí, esperando que la epidemia de melancolía pase y puedan ellos reorganizar el paisaje de lo que alguna vez fueron hogares felices y completos. Los chicos y los no tan jóvenes de Michigan, a quienes Sufjan acompaña con su banjo en sus lamentos, siguen teniendo sueños de grandeza, aunque no sepan muy bien la ruta menos accidentada para hacerlos realidad.

Hasta ahora, la segunda y última estación del “Proyecto de los 50 estados” es (Come on feel the) Illinois, una amalgama de la imagineria popular que hace de Superman y los platillos voladores los referentes de la modernidad; la misma imagineria que convierte a la mafia y a los rascacielos a los que pueden añadírseles pisos hasta el infinito, en las muestras fehacientes de la iniciativa del americano promedio. Illinois, desde la óptica de Sufjan, es el espacio donde se construyen parques temáticos dedicados a la cultura de los indios y a los que, paradójicamente, los nativos de carne y hueso no pueden permitirse pagar la entrada. Allí todo está un poco enfermo y es muy ruidoso (“illy”-“noisy”). En este disco de Sufjan hay lugar para la épica de los obreros de la región del Rock River Valley; también hay espacio para la ironía sonriente hacia las costumbres puritanas que hacen que la gente enamorada tenga que resignarse a aburrirse eternamente bajo el yugo del matrimonio. Y eso que el propio Sufjan está felizmente casado.

Hasta el momento, Oregon, Rhode Islan, Minessota y California son los candidatos a las siguientes épicas del último patriota americano. Incluso, en alguna presentación reciente Sufjan ha presentado una canción dedicada al urbanista Robert Moses, quien le dio su rostro definitivo a la ciudad Nueva York. Particularmente, creo que el espíritu patriótico de Sufjan encontraría en Nueva York un espacio privilegiado. Allí la gente guarda una relación ambivalente, de amor y de odio con el hecho de ser estadounidenses. Incluso, muchos claman por una república independiente dentro de los Estados Unidos. El apoyo arrollador de Nueva York a los demócratas en la última elección presidencial fue muy evidente; y el resultado que inclinó la balanza a favor de los republicanos, dejó a muchos neyorquinos profundamente deprimidos. Quizá teniendo a Nueva York como inspiración, el patriotismo crítico, lúdico y tierno –nunca cínico– de Sufjan logre un nuevo color; quizá allí su voz suave, tersa e imperturbable, pueda contagiarse un poco de la locura que significa vivir en la ciudad más endemoniadamente cosmopolita del mundo.

Aunque, pensándolo bien, Rhode Island no es mala opción. Allí, en el territorio más pequeño de la Unión Americana, Sufjan Stevens podría encontrar nuevos sueños minúsculos para componer épicas orquestales sobre la resistencia del espíritu humano, no sólo del estadounidense.

Concerning The UFO Sighting
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Música fuera de lugar, que funciona

2007-06-26T21:00:00.000-07:00

Hace unos días, Jesús, un nuevo amigo, me contó una historia muy interesante sobre la forma en que las personas reaccionamos frente al arte en general, y la música en particular, en contextos en los que se supone la espontaneidad creativa está erradicada de antemano.

La historia va más o menos así: el pasado 17 de enero, el periódico The New York Times le propuso a Joshua Bell –ese virtuoso del violín de tan solo cuarenta años– que sacara de su estuche el Stradivarius que antes perteneció a Bronislaw Huberman, y que en situaciones normales él ejecuta en salas profesionales y frente a multitudes que lo aclaman, para realizar un experimento. Quizá sobra decir que, por estas presentaciones, el músico se embolsa una buena suma de dinero. Pero lo que el periódico estadounidense le propuso a Bell fue renunciar, por un momento, a este lujo que se asocia usualmente con el arte. Vestido como cualquier ciudadano común –jeans, camiseta y gorra–, Bell fue colocado, en Washington, a la puerta de una de las estaciones más transitadas por las mañanas. Seguramente, Bell llegó todavía un poco eufórico a su cita con el anonimato, que empezó a las ocho de la mañana, pues apenas tres días antes él había llenado el Boston Symphony Hall y había sido aclamado hasta la saciedad por un público que declaró haber llegado al éxtasis por causa de las ejecuciones musicales que producían las manos virtuosas de Bell. Esas mismas manos, a las puertas de la estación del metro, comenzaron a interpretar una chacona de Bach con el mismo virtuosismo que en las salas de conciertos que incluyó su última gira mundial.

Incrédulo al principio, Bell fue testigo de cómo perdió una mañana entera en el experimento, y sólo un puñado de personas se detuvieron más de lo necesario para dejarse encantar por la música que él estaba produciendo, en un lugar en donde las personas no esperan encontrarse con nada que las saque de su rutina. La mayoría lo ignoraron, como se rehuye a un indigente o a un tipo que llora desconsolado en plena calle, pero a quien nadie quiere consolar porque eso implicaría llegar tarde al trabajo. El pobre Joshua, quizá, sólo era sacado de su concentración por el ruido de las monedas que caían a sus pies como muestra de compasión, pero también de una profunda indiferencia.

La misma música, pero en un lugar diferente; la misma música, pero una reacción distinta a la de la sala de conciertos. Yo me puse a imaginar que seguramente, ese día, pasaron junto a Joshua Bell algunas de las mismas personas que habían tenido la oportunidad de escucharlo en el Boston Symphony Hall. Ambos, Joshua y este público hipotético, habrían coincidido en este espacio suntuoso hacía sólo unos días, con sus mejores galas y dispuestos a participar en la ceremonia pagana del arte. Pero, ahora, algo había de diferente y la comunión no se produjo. El sacerdote dio el sermón de siempre, pero los fieles no respondieron; quizá el sacerdote no llevaba sus ropas ostentosas usuales o era que se encontraba fuera del templo.

Ante este panorama, mi amigo Jesús se preguntaba: ¿qué es lo que conduce a las personas al éxtasis que asociamos con el arte: el contexto en el que éste se produce o la creación en sí misma? ¿Etiquetamos como valiosa a una expresión de la creatividad humana porque espontáneamente nos sentimos infatuados por ella o, más bien, porque estamos predispuestos a dicho éxtasis por un contexto en el que el arte se vuelve reconocible? ¿Qué sucede cuando la música sucede fuera de lugar y, sin embargo, sigue funcionando?

Sospecho que Jesús es, en el fondo, optimista, aunque eso no significa que no guarde cierto escepticismo –el necesario– hacia el lugar del arte en el mundo contemporáneo. Él recurrió a la Teoría Crítica y los análisis de Adorno y Horkheimer para poner de relieve cómo ya nada queda de original en la conciencia individual, pues en la sociedad de masas dicha conciencia es copia de la versión de la subjetividad que en ese momento está de moda o es más redituable en términos comerciales. Digo que Jesús es optimista, porque al final de su plática se preguntaba cómo es posible hacer que el arte salga de los recintos tradicionales para despertar a las conciencias aletargadas por la rutina y el tedio. En lugar de un diagnóstico pesimista, la charla con Jesús terminó con una pregunta crítica que clama por una respuesta que apunte hacia una nueva forma de pensar el arte, lejos del canon, de la academia y de todas las envolturas que en el mundo moderno otorgan una respetabilidad hueca a la creación artística.

Como ejemplo, Jesús citaba el caso de David Mortensen, el empleado de una compañía energética, quien sin saber nada de música clásica –“Sólo conozco a los Rolling Stones y otros clásicos del Rock”, dijo– se detuvo para escuchar a Joshua Bell durante los seis minutos que su tiempo de tolerancia en el trabajo se lo permitió. Y Mortensen quedó extasiado, en un estado de quietud que no esperaba lograr en una mañana común y corriente de enero, a la entrada del subterráneo que toma todos los días para perderse ocho horas en la rutina laboral y el tedio. Parece que la música fuera de lugar, todavía sigue funcionando, aunque sea más producto del azar que de la forma en que el arte se vincula con la conciencia moderna.

He aquí a un deprimido Joshua Bell a la entrada del metro, extrañado por la forma en que la gente lo ignora:

Y después me quedé pensando en otros ejemplos de música fuera de lugar que no pierde la capacidad de emocionar. Y de inmediato me acordé de The Arcade Fire, tocando “Neon Bible” en un minúsculo elevador e improvisando sonidos como el que produce el rasgado de la página del anuncio de shampoo en una revista:

Todavía bajo el encanto de la María Antonieta de Sofía Coppola, pensé en Siouxie and the Banshees y su polémica canción “Hong Kong Garden”, acusada en su momento de contener alusiones racistas y ofensivas a las personas de origen asiático:

Luego se me vino a la cabeza esa gran canción del verano que es “Imitation of Life”, tocada de manera acústica en un ensayo por R. E. M. y que entonces revela la melancolía de su contenido:

Pero nada hay más fuera de lugar que una canción navideña en el mes de junio, con el calor y la lluvia en su apogeo. Lo paradójico es que, de alguna manera, la música de Sufjan Stevens todavía nos despierta a mitad de año el deseo por encontrar bajo el árbol de navidad el regalo que siempre hemos querido. “Put the Lights On the Tree”: eso canta el buen Sufjan con monitos de colores muy festivos:

Ahora, se me viene a la memoria una canción totalmente inocente, a través de la cual una chica pregunta al amor de su vida el motivo de su abandono. Lo que hizo el desencantado Carlos Saura en la década de 1970, fue poner a Ana Torrent a bailarla para evocar la orfandad que supone vivir bajo una tiranía. El fragmento –no podría ser de otra manera– pertenece a Cría cuervos y la canción es “¿Por qué tevas?”:

Moby también es experto en tomar un puñado de beats electrónicos, colocarlos al interior de una esfera con líquido y agitarla de tal forma que parezca que en su interior se produjo una nevada que dejó irreconocible al paisaje. Música fuera de lugar, para una ciudad fuera de lugar; y ambas –la música y la ciudad– siguen funcionando. El paisaje nevado pertenece a Nueva York, y es a la vez muy extraño y demasiado familiar; en la versión de Moby, Nueva York se vuelve entrañable, precisamente, a causa del anacronismo de la canción que compuso para que la cantara Deborah Harry,“New York, New York”:

Finalmente, pensé en unos héroes románticos originarios de Canadá y extraviados en pleno siglo XXI. Ellos se hacen llamar Norfolk & Western y cantan una oda a la edad dorada en que vivimos, en la que es posible que los virtuosos del violín pasen desapercibidos y que veneremos a una generación de artistas muertos que no alcanzamos a comprender. “A Gilded Age”: así se titula esta canción que podría uno poner de fondo mientras piensa en el lugar del arte en el mundo contemporáneo:

De los juegos que se juegan con los amigos imaginarios

2007-06-16T21:35:00.000-07:00

Cuando empezamos a asistir a la escuela, casi siempre en contra de nuestra voluntad, una manera de reducir la ansiedad es hacernos de un mejor amigo, de un chico o chica que en adelante será el invitado de honor en cumpleaños y que se volverá el cómplice en todo tipo de fechorías. No es lo mismo encontrarse dinero en la calle para gastarlo en solitario, que hacerlo en compañía del mejor amigo. En este último caso, planear en compañía cómo gastar el dinero es casi tan placentero como el acto mismo de dilapidar la pequeña fortuna que cayó en nuestras manos por azar. No es lo mismo ser castigado por desatender la lección del profesor y ser confinado en la oficina del director para tener tiempo de reflexionar en solitario, que tener un cómplice para volver disfrutables esas horas de detención forzadas. Que el mejor amigo sea imaginario, no reduce el placer de la compañía ni vuelve menos divertida la hora del juego. Y es que, en ocasiones, es difícil encontrar compañeros de juego en el mundo real. A veces, somos tan diferentes al resto de la tribu, que nosotros tenemos que inventar el guión y los papeles que uno mismo y sus amigos imaginarios representarán.

Cuando los chicos solitarios crecen, la práctica de entablar conversaciones imaginarias con amigos que no son reales, no desaparece del todo. Platón, en el siglo V, puso en boca de su maestro Sócrates toda una teoría sobre la irrelevancia del mundo material y el valor de la verdadera existencia, que sólo podría observarse con los ojos del alma. Inaugurando la modernidad, Descartes hizo erradicar la certeza y la validez del conocimiento en una conversación que la conciencia establece consigo misma, para convencerse de la importancia de que exista Dios como garante de la estabilidad de las cosas que percibimos. Por su parte, ya en el siglo XX, Martin Heidegger gradualmente fue relegando al sujeto a la pasividad que significa una vida dedicada a escuchar los designios del ser –de la esencia permanente del mundo cambiante–, expresados a través del lenguaje poético. En la visión de la poesía del último Heidegger, el ser se expresa a través del lenguaje; y en relación con esta orgía de voces inmateriales que cantan la canción eterna, el ser humano es un mero címbalo que resuena. En todos estos casos, si el mundo se concibe como un lugar hostil para trabar relaciones duraderas de amistad, los chicos solitarios que fueron Platón, Descartes y Heidegger no dudaron en despreciar la falibilidad de los candidatos a mejores amigos, y se inventaron los suyos propios, a quienes no tenían que explicar las reglas del juego y a quienes no tenían que convencer, pues sus puntos de vista eran idénticos.

No es extraño, pues, que el mejor amigo que uno pueda encontrar para entablar un diálogo privilegiado, sea una entidad imaginaria. O, mejor aún, que ya esté muerto y, por tanto, podamos apropiarnos de su historia como se toma posesión de las leyendas de fantasmas del pueblo donde se ha nacido. Deambulando por la historia de la filosofía occidental a la caza de una mujer que le sirviera como ejemplo de una vida vivida con autenticidad, Hannah Arendt se encontró con Rahel Varnhagen y su salón literario berlinés del siglo XVIII. Por su parte, Sofía Coppola, espigando el caudal de narraciones para encontrar el argumento de lo que ella pensaba sería su segunda película, halló la biografía de María Antonieta escrita por Antonia Fraser, que la presentaba como una chica ingenua a quien las circunstancias colocaron una corona de joyas y oro que apenas podía sostener su frágil cuello.

Hannah Arendt y Rahel Varnhagen; Sofía Coppola y María Antonieta de Austria: aquí nos encontramos con dos relaciones imaginarias y privilegiadas que, desde la modernidad tardía, iniciaron dos chicas audaces en búsqueda de un espejo para contar parte de su propia historia. Si Hannah escogió a Rahel, es porque el proceso de reconstrucción de su condición judía le resultaba muy familiar. Si Sofía eligió a María Antonieta, es porque el estigma de frivolidad que la historia colocó sobre la malograda reina le hizo sospechar a la hija de quien alguna vez fue considerado el rey de Hollywood, que allí había una vida que merecía ser contada.

Contar la vida de Rahel Varnhagen, tal y como ella misma lo hubiera podido hacer, si desde el principio tuviera conciencia de la voz privilegiada que la naturaleza le dio para hablar: esa es la intención que Hannah confiesa al inicio de su biografía sobre la mujer en cuyo salón literario se gestó el culto a Goethe. Rahel no era rica ni era guapa, tampoco era ingeniosa ni destacaba por su capacidad para socializar. En el siglo XVIII todas estas faltas eran motivo suficiente para condenar a una mujer a vivir en la periferia, a ingresar a la vida pública sólo como motivo de chisme o de burla. Una mujer respetable tenía que ser discreta, atraer la atención de los hombres sin provocarlos en exceso; poseer un rostro armonioso que no despertara las bajas pasiones que los viajeros asociaban con las mujeres orientales; poseer la fortuna suficiente como para no tener que sudar para ganarse el pan. Rahel no era, en este sentido, una mujer respetable. Y, además, Rahel era judía y tenía un espíritu lo bastante inquieto como para no resignarse a ser sólo la esposa de un funcionario mediocre o de un comerciante oportunista.

Durante casi toda su vida, Rahel se esforzó por volver irrelevantes todos esos atributos que ella no había escogido –su judaísmo, su carencia de gracia, su falta de recursos económicos–, pero que le ganaban el desprecio de la sociedad burguesa en Berlín. Rahel quería reinventarse a sí misma pero, desde el punto de vista de Hannah, lo hizo de la manera equivocada al principio. Rahel intentó convertirse entonces al catolicismo, casarse con un oficial a quien no amaba pero que le garantizaba una renta decorosa; es decir, ella trató de esterilizarse de todos los rasgos que la sociedad despreciaba y que estaban presentes en ella. De ser una persona periférica, Rahel se volvió una arribista. Uso todos los convencionalismos sociales para disfrazarse y renegar de sí misma, y finalmente tuvo éxito. Rahel se volvió uno de ellos, y comenzó a censurar en otros las características –ser judío, no ser hermoso, ser pobre– que ella misma llevaba disimuladas bajo el maquillaje y los pesados ropajes. Para Hannah, lo irónico es que al tener éxito en ingresar a la sociedad que la despreciaba por ser lo que ella era sin remedio, Rahel se volvió más infeliz. Se dio cuenta de que en la corte todas las personas pensaban igual; que al interior de esa sociedad burguesa la iniciativa personal no tenía sentido; que convivir con las esposas convencionales de otros tantos burócratas grises no era la mitad de divertido que vivir en la periferia de la sociedad.

Puedo imaginarme a Hannah sonriente y satisfecha cuando escribió, al final de la biografía de Rahel, que ella llegó a decir en su lecho de muerte que ahora consideraba un tesoro aquello que en el pasado le parecía una maldición: ser una mujer judía, pobre y carente de atractivo. En esos últimos días Rahel recordaba los momentos de felicidad que tuvo en su pequeño salón literario de la Jägerstrasse. Allí, reunida con seres igual de marginales que ella, Rahel pudo ensayar un tipo de comunicación inusual en aquella época: las personas privadas, despojadas de todo poder, acudían al salón a discutir literatura y política, sabiendo que no tenían que complacer a nadie y que lo que allí decían no trascendería esas cuatro paredes. Por eso los amigos de Rahel podían observarse a sí mismos, a través de cartas y diarios, de manera lúdica. Por eso ellos pudieron leer sus propias vidas en los ojos de los otros asistentes al salón. Por eso ellos intentaron jugar con su subjetividad e imaginar formas de autocreación que les permitieran salvar el abismo que se tendía entre ellos y el mundo. Por eso, en la buhardilla de la Jägerstrasse, Rahel empezó a conocer el significado de la autenticidad para la existencia individual. Y por eso Arendt se sintió tan identificada con Rahel, y el hecho de que esta última llevara muerta 200 años cuando Hannah nació en Hannover, no le impidió convertirla en su mejor amiga y confidente.

Cuando una mujer se ha atrevido a asomar la cabeza a través de alguna ventana para tomar protagonismo en la historia, generalmente los hombres acaban cortándosela: así justifica Antonia Fraser su fascinación por las vidas de mujeres como María Antonieta o María de Escocia, a quienes la historia condenó y decapitó para saldar cuentas con un carácter dictaminado como frívolo, lujurioso e imprudente. Fraser emprendió la tarea de dar coherencia a las voces que desde diversas posiciones calificaban a María Antonieta como santa y como prostituta. Adicionalmente, Fraser adoptó una posición de maliciosa ingenuidad que le permitió comenzar su obra con la imagen de una adolescente asustada a las puertas de la frontera con Francia, y obligada a despojarse de todas sus pertenencias para convertirse en la esposa de un príncipe que no conocía y que desde ese momento reclamaba posesión sobre su vientre, para engendrar una dinastía que diera paz y prosperidad a Europa. La amistad imaginaria entre Sofía y María Antonieta tuvo su origen en la lectura que la primera hizo de la biografía escrita por Antonia Fraser, y que había sido recibida con indiferencia por el público francés. Sofía Coppola logró lo que ningún otro cineasta en los últimos años: conseguir el permiso del gobierno francés para filmar en Versalles, para reconstruir el lujo y la desfachatez del Antiguo Régimen y para hacer deambular en esos decorados a una corte de actores hollywoodenses cuyos rostros demasiado conocidos constituían la primera licencia que ella se tomaría para contar la vida de María Antonieta. A partir de ese momento, Sofía trató de apropiarse de las atmósferas de Versalles y de meterse en la piel de la reina decapitada, buscando en sus propias experiencias elementos para reconstruir un personaje con una permanente sensación de extranjería y de estar fuera de lugar, y a quien las circunstancias colocan en una posición de privilegio que no atenúa sus cuitas existenciales. En las manos de Sofía, María Antonieta podría ser una de las vírgenes suicidas, pero también una chica perdida en Tokio que intenta deshacerse de la incomodidad respecto de su propia existencia.

Sofía evita el juicio condenatorio de la frivolidad de la reina, no para disculparla de su irresponsabilidad –finalmente, ella acabará en manos de los revolucionarios franceses. Su propósito es ponerse en los zapatos de María Antonieta –como quien se calza unos cómodos y sofisticados Converse– para tratar de imaginar cómo se carga con la responsabilidad del mundo entero sobre los hombros, al tiempo que se va ganando gradual conciencia de que esto convierte al propio cuerpo en un objeto, quizá el más preciado de la corte, pero un objeto a fin de cuentas. La pérdida de la virginidad de la reina es vigilada de cerca por la corte. María Antonieta tendrá que aprender a cumplir con los rituales del vestido y a rendir honores a chicas que, como ella, tienen una tendencia fácil a extraviarse en los rituales del juego. La reina adolescente aprenderá que el amor carnal no tiene lugar en el lecho nupcial, y que si ella toma la iniciativa en el juego amoroso, el rey fácilmente podría despreciarla. María Antonieta aceptará que, en la escala social, una reina legítima y una concubina real tienen la misma función accesoria para la toma de decisiones. El rostro de María Antonieta –de Kirsten Dunst, hermosa e incrédula siempre del papel que Sofía le ha confiado– ensayará diversas formas de mantenerse plácido por fuera, y de contener las tormentas interiores que se desatan en su imaginación adolescente, excitada por el lujo y el exceso. Sofía hurga en la conciencia de su amiga y confidente imaginaria, y encuentra la sensación de reconocer en uno mismo las posibilidades de la libertad y la autonomía, pero también la facilidad con se puede naufragar si las fuerzas no están a la altura de las ambiciones. María Antonieta acabará reconociendo que el carácter sensible que desde pequeña fue cultivado en ella, sólo tendrá la posibilidad de expresarse como el éxtasis que resulta de contemplar el amanecer en Versalles, después de una noche de borrachera con otras aristócratas ricamente ataviadas y con sus propias tormentas interiores.

Sofía detiene su narración al momento de la fallida huída de Luis XVI y María Antonieta de Versalles. El rostro de la reina se muestra igual de curioso que al momento de arribar al palacio: sólo que ahora conoce la posición de vulnerabilidad a que sus juegos adolescentes en la corte la condujeron. De alguna manera, Sofía intuye que la reina ha dejado de ser inocente respecto de la medida de sus ambiciones. María Antonieta ahora sabe que su intento por construirse una subjetividad autónoma estaba destinado al fracaso desde el principio. Lo que sigue es la destrucción del lujo y el exceso que justificaban la existencia de vírgenes suicidas como María Antonieta y Madame Du Barry. Pero la mirada de Sofía ya está demasiado nublada por la melancolía como para asistir a la decapitación de su mejor amiga y confidente. El resto de la historia lo conocemos todos. Quizá sea mejor preservar el rostro hermoso y virginal de Kirsten Dunst, como una permanente marca de interrogación para las mujeres del futuro que buscan en el pasado a las compañeras imaginarias de juegos irreales.

Absent Friends

2007-06-16T21:24:00.000-07:00

"Absent Friends"

Absent friends, here's to them
And happy days, we thought that they would never end.
Here's to absent friends.

Little Jean Seberg seemed
So full of life, but in those eyes such troubled dreams.
Poor little Jean.
Woodbine Willie couldn't rest until he'd
Given every bloke a final smoke before the killing.
Old Woodbine Willie.

Steve McQueen jumped the first one clean
But the great escape he'd tried to make was not to be.
Maybe next time Steve.

Laika flew through inky blue
'Til Laika neared the atmosphere and Laika knew
Laika's life was through.

Oscar Wilde was a lonely child.
He fought and won acceptance from the world.
They smiled, they laughed, they praised,
They drove poor Oscar to his grave.

Absent friends, here's to them,
And happy days, we thought that they would never end,
But they always end.

Raise your glasses then to absent friends.

[Del disco Absent Friends, que Neil Hannon (habitual colaborador de Yann Tiersen y Ute Lemper) compuso cuando se cansó de los amigos reales con los que integraba The Divine Comedy, y decidió hacer suyo este proyecto musical de cabo rabo. Quizá incluyendo a alguno que otro amigo imaginario...]

Tengo dolor de muelas en el corazón

2007-06-14T21:55:00.000-07:00

Y, en el momento preciso, el profeta empezó a hablar. Pero este profeta no se tomaba tan en serio a sí mismo. Es más, creo que ni siquiera se presentó a sí mismo como profeta. Sólo que lo que dijo, lo dijo con tanta convicción, que acabé creyéndomelo. O tal vez fue que en mucho tiempo, era lo más sensato que había escuchado. De alguna forma, todos los verbos adoptaron la forma gramatical adecuada (algo que no pasaba en mucho tiempo). La misma sensación que caminar descalzo sobre clavos. El mismo dolor que produce tener inflamado el trigémino y achacar mi vulnerabilidad al estrés por ir a trabajar a diario a un lugar que no me gusta. Si este profeta ordenará a su ejército de seguidores levantarse contra el sistema, no sé cómo terminaría todo. Nuestras experiencias de la guerra se reducen a las películas de propaganda gringas o a la guerra interna de todos los días para lidiar con los sueños no cumplidos. Una guerra que, en el mejor de los casos, se lidia con playmobils y por messenger, mientras se descarga música para el ipod. Pero, en todo caso, el profeta cuyo nombre era Tyler Durden y fue inventado por Chuck Palahniuk porque él sabía que le iba a caer como anillo al dedo a toda una generación, dijo lo siguiente:

Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas, o siendo esclavos oficinistas La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seriamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco lo entendemos y eso hace que estemos, muy, muy cabreados.

Cabreado o no, quiero más tiempo para perderme en la red y descubrir blogs interesantes; para contar cuántas parejas veo pelear en el Paseo de la Reforma de camino a casa; para ir al cine a ver películas indoloras, porque ya he visto todas las que están para cortarse las venas; tiempo para leer a Hegel y Heidegger, y simultáneamente poder hojear dos periódicos diarios y todas las revistas que hablan de lugares a los que nunca he ido ni quiero ir; tiempo para perderme sin remordimientos en la librería, entre libros que no puedo comprar y menos leer, porque me falta tiempo; minutos enteros para recorrer todas las líneas del metro con mis más queridos amigos, y al final del día darnos cuenta que no queríamos ir a ningún lado en particular, sino sólo perdernos por la ciudad en compañía; tiempo para hacer cosas sin utilidad, que son las únicas cosas verdaderamente humanas y útiles. Pero debo parar, porque mañana hay que ir a trabajar y saludar a primera hora al reloj checador. Ya perdí dos días a causa de mi dolor de oído y no creo que me disculpen uno más. Aunque, como decía un personaje de Sólo con tu pareja, todavía no se haya ido mi dolor de muelas alojado en una de las cavidades del corazón… Ahora que lo pienso bien, quiero tiempo para volver a ver Sólo con tu pareja y para seguir creyendo que Alfonso Cuarón iba a revolucionar al cine mexicano. Pero si quiero ver de nuevo Sólo con tu pareja y evocar la primera vez que la vi a los 15 años, entonces tengo que ahorrar para comprarme el DVD de la “Criterion Collection” en que se ha editado esa vieja película. Pero, por ser de importación, ese DVD cuesta más de lo que puedo permitirme. Lo cual me lleva de regreso al problema del dinero y el trabajo, y de que tengo que seguir haciendo lo que no me gusta para pagarme lo que sí me gusta y no tengo tiempo de disfrutar…

Cicatrizar, por arte de magia

2007-06-06T15:48:00.001-07:00

Por comodidad, calificamos como primitivo cualquier esquema racional que intente vincular nuestros deseos con el comportamiento del mundo natural o social externo a nosotros. Pensamos que rezar para que llueva, besar la efigie del ser amado para fortalecer la pasión o portar amuletos contra el mal de ojo, son formas de una cierta racionalidad primitiva –mágica– de la que nuestras conciencias no conservarían ningún vestigio. Es más, ni siquiera consideraríamos a estas prácticas como racionales. Simplemente, son pensamiento mágico, desvinculado de la racionalidad instrumental que ha colocado a las sociedades occidentales a la vanguardia en materia de ciencia y tecnología. Pensamos que empecinarse por conservar el pensamiento mágico –plegarse a los rituales que los hombres de las cavernas practicaban porque no habían descubierto el poder creador de sus manos– es tan inútil como querer volar sin la mediación de un avión y, en su lugar, batiendo los brazos con la suficiente fuerza como para imaginar que esto nos elevará algunos centímetros del suelo.

Sin embargo, en ocasiones, el pensamiento mágico –el anhelo de que el mundo se comporte de acuerdo con nuestros deseos– es la única alternativa. Por supuesto, imaginar una situación en la que haya que volver a los rituales tribales de la prehistoria como única opción para sobrevivir, nos remite a paisajes apocalípticos, es decir, a imaginar una devastación total que obligue al ser humano a olvidarse de que la naturaleza está allí para ser dominada. Por eso me gusta lo que hizo Danny Boyle con su película 28 Days Later, es decir, plantear una situación imaginaria en la que Londres es invadido por un virus que hace a los seres humanos volverse animales furiosos y sedientos de sangre. En una situación así, lo natural no es la solidaridad entre los sobrevivientes de la tragedia, para poner a trabajar de nuevo la racionalidad instrumental que les permita asegurar la propia vida y las de los otros; ante el apocalipsis londinense, los sobrevivientes compiten por la vida, por reproducirse y perpetuar la estirpe humana que en el futuro pueda restaurar la civilización que hemos construido instrumentalizando a la naturaleza y a otros seres humanos. En el Londres devastado retratado por Danny Boyle, el pensamiento mágico da certidumbres a los sobrevivientes no infectados por el virus de la rabia, para alcanzar el otro lado de la ciudad, en donde se imaginan aún persiste la civilización.

¿No podría ser una creencia igual de supersticiosa esperar que el sol salga el día de mañana igual que hoy? ¿Hasta qué punto tenemos garantizado el mundo tal y como lo conocemos? ¿No es pensamiento mágico en estado puro hacer una cita para cenar con un amigo, porque pensamos que él tiene la vida comprada y nada le impedirá llegar puntualmente a la reunión?

“La vida cambia muy rápido. La vida cambia en el instante”: con una idea tan simple y poderosa como ésta –que seguramente todos hemos pensado de cara a la conclusión de la Universidad o, peor aún, a la muerte de alguien querido– la escritora Joan Didion comienza su dolorosa descripción de lo que ella denomina El año del pensamiento mágico. A diferencia de lo que canta Luz Casal en Tacones lejanos, Didion no celebra un año de amor, sino precisamente un año sin amor, sin el amor de su vida, y cómo la pérdida de su esposo a consecuencia de un infarto masivo la sumergió en un estado de superstición y negación a aceptar la realidad. De alguna manera, El año del pensamiento mágico es el libro de superación personal y autoayuda que nadie quisiera leer en un momento de depresión. En el libro de Didion no hay recetas para salir del duelo por la muerte del amor de tu vida; tampoco la promesa de que este evento podría marcar el inicio de una nueva vida, en la que se podrían ejercer la pintura, la equitación y otras actividades soñadas que el matrimonio y la crianza de los hijos han impedido realizar. Lo que hay es la descripción de una pérdida que sacude el mundo interior de una persona y amenaza con poner en crisis su forma racional –instrumental– de relacionarse con el mundo.

Como sucede en los melodramas clásicos, la muerte de John Gregory Dunne, el esposo de Joan Didion por cuarenta años, no viene sola. Sobre la ya devastada escritora, se cierne una nueva tragedia: la de la neumonía de su hija Quintana, que la hará morir poco tiempo después de la conclusión del ciclo de mitos y superstición que relata El año de pensamiento mágico. Pero, a diferencia de los melodramas clásicos, en su protagonista no hay un desgarramiento profundo ni signos evidentes de la tragedia. Lo que ocurre es algo más sutil: una suspensión de su relación con la realidad. Nadie es responsable de que John haya nacido con un corazón débil que tarde o temprano dejaría de funcionar. Tampoco se puede culpar a nadie de que el virus de gripa que se filtró al organismo de Quintana haya degenerado en una infección generalizada de los pulmones. Y, sin embargo, Joan Didion se siente responsable por ambas cosas. No quiere deshacerse de los zapatos favoritos de John, porque inconscientemente piensa que él los podría necesitar. No quiere autorizar que le hagan una traqueotomía a Quintana, porque sabe que eso dejará una cicatriz visible que a ella no le gustaría. Joan sabe –pero al mismo tiempo no lo sabe– que John no necesitará nuevos zapatos y que, si Quintana sobrevive, poco importará una cicatriz prácticamente invisible en su cuello. Todos estos síntomas le hacen a Joan Didion tomar conciencia de cómo la actitud natural ante la pérdida no es la elaboración del duelo, sino el aferrarse al pasado en el que uno cree ha sido feliz.

Lo maravilloso de El año del pensamiento mágico es que su autora se expone en toda su vulnerabilidad, sin magnificar la dimensión de lo ocurrido. Con John, el mundo ha perdido al mejor escritor de los egresados de Princeton en los últimos cincuenta años. Con Quintana enferma, se pierde la única forma de experimentar la maternidad que conoce Joan. Eso es mucho para ella, aunque para el mundo no signifique nada. Y, sin embargo, el pensamiento mágico es una actitud que ella reconoce en mucha gente a su alrededor. En personas que han perdido a otras personas; en escritores que piensan que lo que ellos escriben es el mundo en realidad; en los padres y madres que creen que sus hijos son lo más precioso en el mundo. En última instancia, la sugerencia del libro de Joan Didion es que la realidad despojada de mitos y supersticiones –de efigies que besar pensando que es el ser amado y de ritos totémicos para pedir que la buena fortuna nos sonría– es una carga imposible de soportar. Quizá, al final, el resto de la vida sea una elaboración del duelo por haber nacido en un mundo en el que todo está destinado a morir.

Pero no siempre es posible elaborar el duelo recurriendo al pensamiento mágico. Aunque doloroso, el tránsito de Joan Didion de la orfandad inconsciente a la orfandad consciente discurre en un tiempo sin muchos sobresaltos. Didion tiene amigos que la quieren y un talento supremo para escribir. El dolor por lo perdido resulta para el lector a partir de la pintura que Didion hace de esos seres que se nos van volviendo entrañables a medida que avanzan las páginas de El año del pensamiento mágico, aunque uno de ellos ya esté muerto y la otra en estado de coma.

Hay veces en que el duelo no viene acompañado por los amigos ni por un grupo de lectores –o escuchas– dispuestos a empaparse del sufrimiento ajeno. En esos casos, el duelo no se vive como un proceso de encapsulamiento en la subjetividad, sino como una cicatrización inmediata que hace el cuerpo para seguir vivo, a pesar de que ha perdido uno de sus apéndices fundamentales. Un duelo elaborado sin pensamiento mágico, y con una cicatriz que se ha formado de manera irregular sobre la subjetividad lastimada, es la que describe Jazmila Zbanic en su película Grbavica. Este nombre es el de uno de los barrios de Sarajevo más lastimados por la guerra a principios de la década de 1990, y en el que muchas personas aún viven las secuelas de las limpiezas étnicas, de la violación como arma de guerra y de la división del país a causa de conflictos tribales. Lo que Zbanic cuenta es el duelo de una mujer de mediana edad, Esma, con una hija adolescente que está en busca de sus raíces, pero que no sabe que esas raíces se hunden en el duelo de su madre por la pérdida de la mujer que fue antes de la guerra. En la Ciudad de México, la película ha sido rebautizada como La revelación de Sara, y por ello mismo no se puede hablar mucho de la peli sin develar el secreto a que el título hace referencia. Sólo diré que es una de las películas más justas y lacónicas que he visto en mucho tiempo sobre la descripción de un proceso de reconciliación con el mundo. Y que es justa, precisamente, porque se refiere a la casi infinita capacidad del corazón humano para cicatrizar, una vez que ha sido lastimado. Quizá todos mereceríamos un año de pensamiento mágico como el que vivió Joan Didion para reconstituir su frágil vida emocional, pero no todos tenemos el privilegio de emprender este proceso. En esos casos, uno tiene que aprender a cicatrizar sin magia e inmediatamente.