Sangrar, aunque el corazón esté seco...

Estos días se han estrenado en la Ciudad de México muchas películas, si no de producción mexicana, si facturadas por cineastas mexicanos. Hace unos días “La virgen de la lujuria” sólo resistió la semana de rigor en cartelera. “Efectos secundarios” afortunadamente sigue en los cines, demostrando una inusual capacidad de comunicarse con el público. “Las vueltas del citrillo”, del gran Felipe Cazals, llegó con quince copias que pagó una sociedad cooperativa formada por algunos de sus actores. “Babel” y “El laberinto del fauno” no tendrán problemas para continuar en cartelera, no tanto por sus valores estéticos, sino por todo el aparato publicitario que tienen detrás. Frente a estas propuestas dispares y producto más del esfuerzo individual que de circunstancias económicas y culturales favorables, ¿qué decir del estado de salud del cine mexicano?

Wittgenstein decía que el lenguaje es como una ciudad que ha crecido desordenadamente: podemos reconocer una plaza central a partir de la cual fue extendiéndose hacia la periferia, y vemos cómo los vecindarios definidos por la arquitectura de una época van siendo tomados por estilos nuevos o, incluso, por la ruina y la convivencia promiscua de referencias culturales diversas. Pero no se puede detener el avance de la ciudad. Una ciudad es muchas ciudades, con edificios construidos sobre las ruinas de vecindades o cantinas. Y eso no significa que exista una suerte de ciudad arquetípica, a la que el paso del tiempo simplemente se encargaría de arruinar. Así es el cine mexicano. Entre los tótems que significaron Fernando de Fuentes o el “Indio” Fernández”, se instaló un templo herético en el que Buñuel oficiaba. Después, este templo fue remodelado por gente como Cazals, Ripstein o Jaime Humberto Hermosillo, para que pudiera ser habitable por sus propias y personales obsesiones. Con el cambio de siglo, muchas nuevas habitaciones se han construido en esta ciudad, que ya es indiferenciable de las imágenes que la han capturado en el cine.

Hace más de diez años, el gobierno fabricó una etiqueta, la del “nuevo cine mexicano”, para agrupar a cineastas que tenían en común un deseo por reactivar la industria nacional al margen de la burocracia y la censura. Hubo muchas propuestas interesantes, otras no tanto, e incluso algunas francamente fallidas. Alfonso Arau maquiló el éxito internacional de “Como agua para chocolate”. Otro Alfonso, éste de apellido Cuarón, tuvo la audacia de tratar en clave de comedia el tema del VIH/SIDA, y se preocupó por darle a “Sólo con tu pareja” una factura técnica inusual en aquella época. Dana Rotberg, que sólo realizó una película más después, hizo “Ángel de fuego” y exploró el tema del sincretismo religioso en clave paródica. El hoy mundialmente reconocido Guillermo del Toro filmó “Cronos”, reviviendo el género del cine fantástico que tanto arraigo tuvo en México en la década de 1970. María Novaro filmó en “Danzón” la educación sentimental de una generación que creció en los salones de baile. Muchos de estos jóvenes cineastas nunca volvieron a filmar. Los veteranos, contra viento y marea, continúan esforzándose por hacer cine en un país donde cualquier muestra de creatividad lo vuelve a uno sospechoso de disidencia.

Una evaluación de los años recientes no nos deja un saldo tan interesante como el de este “nuevo cine mexicano”. Una devaluación monetaria de por medio, la conversión del boleto de cine en un artículo de lujo y la falta de una política cultural responsable durante los últimos dos sexenios, han hecho sus estragos en el cine. Sin embargo, el cine mexicano sigue vivo, aunque su salud no sea la mejor. En los últimos años he sentido curiosidad por seguir la trayectoria de cineastas debutantes como Julián Hernández (“Mil nubes de paz cercan el cielo, amor jamás acabarás de ser amor”), Iván González Dueñas (“Adán y Eva, todavía”), Fernando Eimbcke (“Temporada de patos”, por mucho, la mejor película mexicana de los último años), Jorge Aguilera (“Seres humanos”, injustamente desapercibida), Ignacio Ortiz (“Cuento de hadas para dormir cocodrilos”) o Juan Carlos Martín (“Gabriel Orozco”). Mientras la mayor parte de la ciudad, para continuar con la metáfora de Wittgenstein, se cae a pedazos y se anegan sus calles, hay algunos espacios cuya lozanía puede permitirnos soñar que no todo está perdido. Aunque la savia ya no corra tan fluidamente por sus venas, el árbol del cine mexicano sigue produciendo retoños. Aunque el corazón ya no bombee con la misma fuerza, si rascamos un poco la piel, nos encontraremos con sangre tan roja como la de las mejores épocas.

Ante la falta de recursos económicos suficientes, los cineastas han tenido que hacer acopio de ingenio para seguir contando sus historias de una manera original. La teoría francesa del cine de autor acuñada en la década de 1960, señalaba que el sello de un director en su película debía ser tan reconocible como su propia caligrafía. Por eso es que la actitud de Hermosillo sigue siendo heroica, ahora que ha descubierto el video digital de alta definición y ha declarado tener tantas ganas de experimentar como en su juventud, pues ya no se enfrenta a la presión de la taquilla y el presupuesto. Pero aunque el formato sea digital, Hermosillo y sus temas recurrentes siempre serán los mismos. Por su parte, Fernando Eimbcke hizo un ejercicio de sensatez para pensar qué tipo de película se podía hacer en un país como México en estos días, cuando son muy pocos los que se atreven a experimentar el cine que no venga de Estados Unidos. El resultado fue “Temporada de patos”, crónica existencial de un domingo por la tarde en Tlatelolco, filmada en blanco y negro, con pocas locaciones y un guión de hierro en su estructura narrativa y la definición de sus personajes. Frente a propuestas como la de Hermosillo y Eimbcke cabe preguntarse si la salud del cine mexicano no reside tanto en la disposición de recursos económicos como en el ingenio necesario para sortear cualquier tipo de obstáculo.

“Sangre”, de Amat Escalante, me hizo repensar de nuevo lo que significa hacer cine en estos días, se sea mexicano o de cualquier otra nacionalidad. Se pueden tener los mejores presupuestos y a los actores más eficientes para interpretar un guión (allí está “Babel” y la presencia de Cate Blanchet para demostrarlo, o “Children of men” y la actuación de Julianne Moore), pero ¿cómo decir algo nuevo en el contexto de un arte que es demasiado joven, pero al mismo tiempo tan dependiente de las estructuras narrativas del siglo XIX? Amat Escalante, sin duda, lo hace. Escalante toma una historia anodina, la de un matrimonio que practica el sexo con la misma indiferencia que ve la televisión, coloca en su centro dramático el suicidio de uno de los personajes, para concluir su narración sin explicar nada más de lo que muestra en pantalla. Los personajes no expresan gran cosa con la mirada o los diálogos y, sin embargo, sabemos que están plenos de emociones y de cosas no dichas. Sabemos que si no lloran o se desgarran, no es porque no tengan nada que decir, sino al contrario: precisamente, viven en contextos que los obligan a despersonalizarse y anular su individualidad para seguir funcionando y ganar el pan de cada día. Y, sin embargo, la mirada no es sociológica, ni Escalante reduce el aplanamiento emocional de sus personajes a una carencia de recursos. La obra es tan compleja como molesta. La película tiene momentos hilarantes y, al mismo tiempo, hace que uno desvíe la atención de la pantalla para no seguir siendo partícipe de ese horror cotidiano que conocemos tan bien de primera mano. Los actores son inexpresivos si se los compara con Jack Nicholson o Meryl Streep, pero después de ver la película creo que ellos y no otros poseen lo rostros adecuados para contar esta historia.

Escalante es discípulo de Carlos Reygadas, y aunque sus visiones del cine se parecen mucho, el primero se atreve a llevar hasta sus últimas consecuencias lo que el segundo sólo enuncia de manera incompleta. Escribo sin saber exactamente si “Sangre” es una gran película o una tomadura de pelo. Algo me dice que no es ninguna de las dos cosas, pero indudablemente sé que tiene una vitalidad y fuerza expresiva de la que la mayor parte del cine mexicano carece. Porque el árbol sigue sangrando, aunque pensemos que el corazón se ha secado…

No satirizarás al profeta…

El País, 11 de noviembre de 2006.- Abdellah Derkaoui, de 36 años, se muestra algo abrumado ante tanta llamada y solicitud de entrevista por parte de la prensa de países islámicos. Este oscuro caricaturista de un diario oficialista marroquí, Al Sahara al Magrebia, que completaba sus ingresos ilustrando cuentos para niños, se ha convertido de sopetón en un personaje popular.

Su hazaña consiste en haber ganado el concurso de caricaturas sobre el Holocausto convocado por el diario iraní Hamshahri, pero patrocinado por el Ministerio de Cultura y de Orientación Islámica de Irán, para replicar a las caricaturas del profeta Mahoma, publicadas por el rotativo danés Jyllands-Poste, que suscitaron la ira de los musulmanes.

Hace una semana, Mohamad Hossein Zafra Harandi, el ministro iraní, proclamó vencedor al marroquí Derkaoui y afirmó: “El tabú se ha roto”. “La gente no deberá ya creer que poner en tela de juicio el Holocausto es un crimen”, añadió, según la agencia iraní IRNA. “En sus trabajos, los caricaturistas expresaron su odio contra los opresores y su amor hacia las víctimas” palestinas.

El Ministerio de Asuntos Exteriores de Israel reaccionó inmediatamente, a través de su portavoz Mark Regev, lamentando que “el régimen iraní se haya sumado al coro obsceno de los que niegan el Holocausto” y algunos hackers israelíes emprendieron una ofensiva en la Red para evitar que los motores de búsqueda pudiesen localizar las viñetas vencedoras.

Derkaoui repite hasta la saciedad, sin embargo, que no niega el Holocausto. “Hubo un Holocausto y hoy día el pueblo palestino sigue pagando muy caro el drama que padecieron los judíos antes y durante la II Guerra Mundial”, señala a este corresponsal. “Eso es lo que explico en mi dibujo”.
En su viñeta, una grúa israelí construye un muro en torno a Al Aqsa, la gran mezquita de Jerusalén y tercer lugar santo del islam, con enormes piedras en las que está dibujada la entrada del campo de exterminio de Birkenau, adyacente a Auschwitz, las dos localidades polacas donde fue gaseado el mayor número de judíos.

“El muro es el que construye Israel, amparándose en la historia del pueblo judío, para aislar a los palestinos, para separar a unos palestinos de otros, para apartar a los palestinos de su tierra”, sostiene Derkaoui. “No soy partidario de echar a los judíos al mar, sino de que compartan con los palestinos una misma tierra”.

Derkaoui envió tres viñetas al concurso iraní y se llevó una “sorpresa” cuando supo que había sido galardonado con el primer premio. El embajador de Irán en Marruecos le entregará en breve un talón de 12.000 dólares (9.400 euros) y una estatuilla que representa a unos chavales palestinos que lanzan piedras con una honda.

No todos los marroquíes le han felicitado. La prensa francófona de Marruecos, la más liberal, ignora al galardonado o resalta la “estupidez” del concurso e incluso lo tacha de “ignominia”. “¡Qué insulto para esta gran religión que es el islam ser defendida de esta manera!”, escribe Aboubakr Jamai en el editorial del semanario Le Journal.

Los organizadores del certamen, que tienen la intención de reeditar la experiencia el año próximo, recibieron unas mil viñetas de 64 países, de las que 204 están expuestas en el Museo de Arte Contemporáneo de Teherán. En segundo lugar, después de Derkaoui, quedaron clasificados empatados un brasileño de origen árabe, Carlos Latuff, y la caricaturista francesa ultraderechista Françoise Richard, que firma con el seudónimo Chard en el semanario Rivarol.

Latuff pintó a un palestino vestido con el uniforme a rayas y la estrella de David que llevaban los judíos en los campos de concentración. Aunque puede ser encontrada en alguna página web, la viñeta de Chard no fue divulgada por las autoridades iraníes porque su autora podría ser denunciada en Francia por antisemitismo. La caricaturista negó en un comunicado haberse presentado al concurso, aunque reconoció que el dibujo era suyo “pero estaba destinado a un uso privado”.

El legado perdido de la revolución

Una de las aportaciones más interesantes de Hannah Arendt consiste en hacernos conscientes de que el vocabulario que usamos para articular nuestras experiencias en el dominio de la política desempeña un papel fundamental en la definición de nuestras expectativas como ciudadanos. El vocabulario de la política ha incorporado términos que, en su origen, pertenecieron al dominio de la religión, la tradición premoderna o, incluso, la ciencia. Precisamente, uno de los conceptos fundamentales en la historia de las ideas políticas es el de revolución. Hoy la revolución evoca de manera tímida el furor que algún día sintieron los líderes que tomaron la Bastilla hacia finales del siglo XVIII, lo que derrocaron al zar ruso hacia principios del XX o quienes organizaron el movimiento Solidaridad polaco durante la década de 1980.

Durante la época que Arendt vivió en Estados Unidos (entre 1940 y 1970), la ideología revolucionaria hacía sospechoso de traición y antipatriotismo a cualquiera que enarbolara el ideal del cambio radical con la mediación de la fuerza de las armas o –en la vertiente romántica– la coerción de las ideas. Aunque está bien documentada la curiosidad con que la propia Arendt siguió los movimientos estudiantiles de liberación durante la década de 1960, a ella el interés por el fenómeno revolucionario se lo despierta, más bien, su evaluación particular de la forma en que las ideologías de izquierda y derecha pervirtieron los ideales de la Revolución Francesa y, en consecuencia, dificultaron el establecimiento de comunidades donde la autonomía política fuera una realidad. La promesa de la grandeza alemana implícita en la ascensión de Hitler al poder, así como la necesidad de depurar a las fuerzas de la revolución rusa de sus enemigos de clase, engendraron movimientos de violencia y desmesura que ninguna forma de civilización pudo contener. Para Arendt, la liberación de la tiranía acaba engendrando más violencia y opresión si de inmediato no se constituye un cuerpo político con leyes inclusivas y democráticas. Estas leyes, además de protegerlos frente a los excesos del poder, les permitirían a los ciudadanos tomar un lugar en el espacio público para la discusión de los problemas comunes.

En el marco del pensamiento religioso milenarista o las interpretaciones no democráticas de Marx, se llegó a la certeza de que cada acto de violencia secular, cada hecho que condujera a la progresiva degradación del ser humano, no haría sino acelerar el proceso histórico que de manera ineluctable nos conduciría a la revolución y, con la mediación de este evento de violencia destructiva, a ser partícipes de la eternidad o de la libertad respecto de la necesidad material. Desde este punto de vista escatológico, la revolución deja de tener un sentido humano, secular, en tanto cada evento histórico presente, pasado o futuro no admitirían más que la interpretación de ser síntoma, profecía o constatación de un hecho futuro –la revolución– sobre el que los seres humanos no tendrían ningún control.

Si bien es cierto que la revolución es un fenómeno que nos atañe en tanto compartimos con los revolucionarios modernos la convicción de que debemos ser capaces de ejercer nuestra autonomía política en todo momento, a partir de la caída del Muro de Berlín se ha experimentado una desconfianza hacia la revolución y la acción política concertada cuya forma exacerbada sería el fenómeno revolucionario. Es difícil imaginar una comunidad política donde puedan coexistir, sin fricciones, el conservadurismo político y la curiosidad hacia lo que Arendt llamó el legado perdido de la revolución, es decir, la lección sobre las potencialidades liberadoras de la humana capacidad de autodeterminación política. En este sentido, pensemos en lo que sucedió en Estados Unidos hacia 1950, cuando el senador Joseph McCarthy desató, en medio de una oleada anticomunista, lo que Arthur Miller retrató, de manera metafórica en su obra teatral El crisol, como una auténtica cacería de brujas. En épocas de conservadurismo –como la segunda posguerra en Estados Unidos o la de la presidencia de George W. Bush–, se vuelve incómoda cualquier rememoración de la revolución –a la manera de Arendt– como el evento que, primero, sustituye un régimen político caduco por otro más acorde con la libertad política y, después, intenta involucrar al mayor número posible de ciudadanos en la toma de las decisiones vinculantes.

El cineasta no tiene quien lo vea

He aquí la trascripción de una entrevista televisiva que le hicieron a Arturo Ripstein hace unos días. Después de leerla, confirmo que Ripstein no sólo es para mí el más entrañable de los cineastas, sino también alguien que posee un profundo y negro sentido del humor, el cual he llegado a la conclusión es simplemente una forma modesta de la lucidez. Como decía mi profe Luis Salazar, no se puede ser un poco listo y optimismista al mismo tiempo en un mundo como éste en que nos tocó vivir. Por eso Ripstein es para mi tan entrañable. Fernando Pessoa tiene un poema muy hermoso en el que se queja de que el mundo que le tocó vivir está poblado de príncipes y triunfadores: nadie reconoce haber amado y no ser correspondido, muy pocos están dispuestos a aceptar la derrota. Pessoa –se dice a sí mismo– es tan miserable porque sabe lo que es el desamor, el desconsuelo y la amargura, sentimientos que no parecen significar nada en un mundo poblado de gente que no se quita la careta ni se acepta como frágil y falible. ¿Quién más que el viejo coronel en que se ha convertido Ripstein aceptaría que su cine no tiene propósito? ¿Quién más que este viejo cineasta encontraría en el tortuoso proceso de creación, y no en las mieles del triunfo, la razón de continuar filmando?

HECTOR DE MAULEON (HM): El próximo 17 de noviembre se estrena en la Cineteca, la nueva película de Arturo Ripstein, “El carnaval de Sodoma”, esta cinta está basada en una novela de un escritor dominicano, Pedro Antonio Valdez, que cuenta una serie de historias que transcurren en un burdel y esta contada desde cinco puntos de vista distintos. Tenemos el honor de contar en el estudio con la presencia del maestro Ripstein, el gran maestro del cine mexicano, Arturo, gracias por aceptar la invitación.

ARTURO RIPSTEIN (AR): Un gusto

HM: Bienvenido a “Confabulario”

AR: Gracias

HM: El burdel es el gran tema del cine mexicano, ¿cómo te puedes acercar nuevamente a un tema tan manejado, tan explotado?

AR: No, el burdel es uno de ellos, probablemente la cuna del cine mexicano sea, sea…, haya sido la familia, en el núcleo, cuando el cine mexicano habla de hacer el melodrama más prístino, normalmente tomas a tus familiares; el burdel era circunstancial, normalmente infernal, entonces no es uno de los grandes temas, lo he tocado menos. Yo me acerco al burdel sin límites, hace años ya y esto es una aproximación más a esto. Es el lugar perfecto, porque es la abolición de todo, de las sépticas del tiempo, de los espacios, de la edad, es un lugar donde el encierro permite el infinito.

DÉBORAH HOLTZ (DH): Oye ¿y cómo llegaste a la novela de Valdez, que es un escritor dominicano? Comentábamos hace un momento que no se había publicado todavía la novela en México, a pesar de ser publicada por Alfaguara. Los últimos guiones de tus películas los has hecho con tu mujer, Paz Alicia, y generalmente basados en escritores que están más a la mano. ¿Cómo llegaste a Valdez?

AR: Por mera casualidad, por pura suerte. Exactamente igual como he visto mi carrera que es producto de la sal y de la buena fortuna. En un pequeño festival de cine, en Santo Domingo, una de las actividades era llevarnos a la librería. Pedí que me enseñarán la sección de “cultura dominicana”, que desconocía prácticamente, y me compré unas ocho, diez novelas, entre las que estaba ésta porque el título me gustaba mucho. Por cierto, no lleva artículo, se llama nada más “Carnaval de Sodoma”. Me gustó, la novela me encantó, hablé con este hombre y me dio los derechos. Singularmente, las novelas publicadas por las grandes editoriales ya no tienen una buena distribución. Cuando yo era un joven, aprendiz de cineasta y un joven lector, te enterabas de todo lo que estaba pasando. Por eso pudimos conocer el mundo y la literatura latinoamericana: sabías perfectamente bien que es lo que estaba pasando en Argentina, en Chile, en Perú y en México, y todo mundo se intercambiaba.

HM: ¿Qué te atrajo de la novela?

AR: Para empezar, el título, y después el formidable tratamiento de atmósferas y de personajes. Es una novela muy vasta, enorme, es una novela de 500 páginas más o menos: Mi película no pudo ser una adaptación puntual de la novela, que tampoco pretendía yo hacer. Entonces le di a leer la novela a Paz y le dije “¿puedes adaptarla?”. Ella me respondió: “no”, por grande. Entonces dije: “bueno, entonces escógete 80 páginas de la novela y sobre eso nos vamos”. Algunos de los personajes, de las circunstancias, de las atmósferas, es lo que está en la novela, y lo repetimos desde varios puntos de vista. Se trata de una vieja técnica de relato.

DH: Has trabajado con muchos escritores anteriormente. Hay algunos guiones que han sido hechos originalmente para el cine, pero en esta relación que has tenido con los escritores desde García Márquez, Carlos Fuentes, Ibargüengoitia, etcétera, ¿vuelve Paz Alicia o tú a conversar con ellos, una vez que el guión está realizado? Porque alguna vez leí que Paz Alicia decía que ella leía tres veces la novela, la guardaba y luego ya no quería volver a saber nada de ella porque interfería con la voz que le tenía que dar a los personajes. ¿Huno alguna conversación, por ejemplo, con Valdez?

AR: No, para nada. Yo he tenido la enorme fortuna de tener espléndidos escritores con los que yo he colaborado para hacer mis películas, empezando por García Márquez, José Emilio Pacheco, Fuentes y Leñero. Vaya, un buen número de espléndidos escritores; guionistas no me gustan tanto. Yo preferí escritores, yo asumía las soluciones técnicas y entonces ya hablaba mucho con ellos. Pero una vez que encontré al justo punto de guionista que es Paz Garciadiego, pues dije que en vez de escribir en su casa se viniera a vivir a la mía y nos ahorrábamos el fax. Desde hace unos años atrás ya hemos hecho todas las películas juntos, muchas adaptaciones. La mitad de las cosas que hemos hechos juntos son adaptaciones, pero les advertimos a los escritores, los que están vivos o los que son accesibles como García Márquez, que la película queda como tal. Es inmodificable, para bien o para mal, y es una traducción más que la obra original.

HM: Pero, ¿cómo lo toman ellos? ¿García Márquez lo acepta?

AR: Pues más o menos lo toman bien. Creo que se comprometen menos en suponer que ellos podrían haber hecho tal o cual película a partir de sus ideas. Es muchísimo más fácil no engañar y decir “te voy a traicionar y voy a sacar solamente lo que a mí me guste y los que a mí se me antoja y no lo que tú querías, porque lo que tú querías no era necesariamente lo que yo quería”. Es una inspiración, como cualquier otra cosa.

DH: Por ejemplo, con García Márquez trabajaste muy al principio de tu carrera, con una increíble intuición literaria tuya. Porque García Márquez no era García Márquez en ese momento. Y después, cuando hiciste “El coronel no tiene quien le escriba”, si bien entiendo, , fue él mismo el que te propuso que la filmaras. Debió haber habido una cierta complacencia.

AR: Pues yo ya no sé a estas alturas si es complacencia o contumacia, pero él insistió en que la hiciera. Al final de cuentas, yo nunca supe si a García Márquez le gustó o no le gustó la película, o si simplemente se resigna a que las películas no salen como la novela. Él se acuerda que él ya escribió la obra y que prácticamente es imbatible.

HM: Hay una cierta tendencia tuya, Arturo, a confrontar a los personajes en lugares totalmente cerrados. En el 52 o 62, me parece, trabajaste con Buñuel. Estuviste muy cerca de él en la filmación de “El Ángel Exterminador”, que es una película que ocurre en un lugar donde los personajes están encerrados. ¿Hay una relación entre lo que aprendiste ahí y esta tendencia que aparece en algunas de tus películas?

AR: No, no, para nada, fue en el 62, en el 52 yo tenía 8 años, entonces…

DH: ¿Todavía estabas enfermo?

AR: Sí, sí, pero solamente, ligeramente, no estaba inútil a esa edad. La infancia es un tránsito en la estupidez. No, con Buñuel no se aprendían estas cosas; con Buñuel lo que aprendías era lo que te influenciaba, lo determinante era la mirada que él tenía sobre su obra y el enfrentamiento al hecho mismo, muchísimo más que aprender asuntos técnicos o inspirarse en una serie de cosas de encierros o no. En su cine no hay encierros, quizás “La edad de oro” y después “El Exterminador”. No, yo lo que aprendí es a respetar mi trabajo y a intentar no traicionarlo. No he logrado ninguna de las dos cosas, es inevitable traicionar, pero he hecho lo que he podido.

DH: ¿Por qué dices que no eres el director preferido de nadie?

AR: Mis películas nunca son las preferidas de nadie, y es muy tranquilizante. No te das a tu público, puedes hacer lo que te da tu gana y de todos modos vas a seguir sin ser el director favorito de nadie. Eso da serenidad.

HM: Por otro lado, eres un director muy galardonado en el extranjero, y poco visto y premiado en México. ¿Qué pasa en México? Se estrenó el mes pasado una película, “La virgen de la lujuria”, con tres copias ¿no?

AR: Dos son demasiadas. ¿Qué pasa? Yo quisiera saberlo. Normalmente lanzaría varias películas para que se vieran. Cuando no se ven, es otra especie de género cinematográfico, de cine rigurosamente invisible, del que de alguna manera se puede comentar, pero no es necesario verlo. Es lo único que me equipara con Dante, quien escribió un libro del que todo mundo discute y poquísimos han leído. No me comparo, pero tenemos el mismo destino triste.

DH: Sin embargo, has hecho más de 40 películas, eres de los directores contemporáneos más prolíficos y conocidos.

AR: No tantas películas, pero sí un montón.

HM: Sobreviviendo a la censura, al Estado, a la crítica, a la magra distribución, a todo eso que has tenido que enfrentar en 40 años de carrera, ¿no?

AR: Sí, es cierto. Como decía yo antes, soy muy afortunado. He podido hacer una serie de cosas, ciertamente no ha sido lo que yo quería, pero haberlas hecho ya es un paso adelante.

DH: Pero sólo tú y Woody Allen hacen una película al año ¿quién más?

AR: No, pues habemos motones. Pero a él le va mejor que a mí.

DH: Pero es más o menos el ritmo que llevan, digo, cada año y medio, cada dos años.

AR: Él hace más que yo. Llegó un momento en que hacía muchas películas, y de pronto quizá eran demasiadas. Ahora estoy más silencioso, más echado para atrás.

DH: Me gustaría saber ¿cómo ves a los nuevos directores mexicanos, el cine que están haciendo? Hay una amplia gama y son directores que filman en otras partes. Yo sé que para ti hay una discusión sobre si eso es cine mexicano o no, pero ¿cómo ves este cine, digamos de González Iñárritu, el de Reygadas?

AR: Reygadas sí representa mucho lo que se está haciendo en México, y él a pesar de que no vive acá, sí filma acá. Iñárritu está fuera, filma con Brad Pitt y con Blanchet, con actores que no son asequibles económicamente. Suponer que los filmes de Iñárritu son mexicanos es como si dijéramos que “El bebé de Rosemary” es polaca.

DH: ¿Pero “Amores Perros”?

AR: “Amores Perros” es una película con una fuerza indiscutible. Iñárritu es un director muy interesante, sin duda. Reygadas, Sisniega y unos cuántos más, Nacho Ortiz, son los que a mí me interesan, son por los que yo pongo mi apuesta. Son los encargados del estandarte.

HM: ¿No hay una tendencia a hacer cine para festival?

AR: Por supuesto, ya es un género. En México, en el mundo realmente, hay dos géneros: ópera prima y cine para festivales. Tratas de complacer a cierta crítica o un cierto fulgor en festivales. Lo que te permite es engañar a tu productor para que te entregue dinero y hacer la siguiente cinta. Pero lamentablemente sí hemos caído en la marginación. Hay montones de personas a las que uno les pregunta: “¿cuáles películas han visto, que no sean en inglés?” Pues no han visto ninguna. No hago cine para ellos. Vamos a intentar hacer cine, pues, que complazca a un público muy pequeño, muy elitista. Por otro lado, si en este país Octavio Paz hizo ediciones de 4000 ejemplares, ¿cómo puedo pretender yo tener más de 4000 espectadores? Ciertamente las películas no son comerciales, ni masivas, ni del gusto general, ni mucho menos, es una cosa muy pequeña. Y a mi edad, después de no tener espectadores, he tenido la gloria de convertirme en un viejo amargo, insoportable y que habla mal de todo el mundo con una cierta soltura.

HM ¿Perseverar sin esperanza?

AR: Me preguntaban en la universidad: “¿qué consejo le da a los jóvenes cineastas?” E insistía mucho en eso: persistir sin esperanza. De pronto, el consejo que puedo dar ahora es que sigan en odontología, no meterse a esto, es caduco, se está acabando, es un arte del siglo XIX.

DH: Hablando del cine mexicano y latinoamericano es sabido por todos las múltiples imposibilidades que existen para hacer cine y crear una verdadera industria. ¿Cómo ves estos nuevos intentos por promover la inversión en el cine a partir de las nuevas modificaciones en Hacienda? ¿Crees que esto contribuya a hacer una industria más grande?

AR: Por supuesto. El cine es muy caro. Tendríamos que pensar en cómo abatir una serie de costos, hacer cine mucho más barato, que tuviera una salida y que su recuperación fuera viable. Prácticamente todo el cine que se hace es casi inviable, a menos que sean grandes éxitos. Todo apoyo es indispensable para que se hagan más cosas. Yo sí creo en un Estado mecenas, que no se diversifique y no haga cine comercial de calidad o cosas lamentables en esos términos, y que trate de apoyar al cine que pretende irse por un lado donde se incluye la palabra cultura y, probablemente, la palabra arte. Todos los apoyos fiscales que puedan darse, bienvenidos sean.

HM: ¿Los formatos digitales facilitan el trabajo del cineasta?

AR: Sin la menor duda. Es el mejor momento para el desastre. Cuando eras un joven aprendiz de cine y querías hacer tu primera película o un corto, tenías que tener el equipo técnico grande. Había gente especializadísima en cómo se usaba una cámara con celuloide insertado. Era muy complicado. Los aparatos para editar eran dificilísimos. Ahora una cámara pequeñita, con la que yo filmo a mis nietos, es con la que puedo hacer mis películas y una computadora. El cine se democratiza sin la menor duda. El cine se parece ya a la pintura: compras un lienzo, pinceles y una pinturita. Para escribir un soneto, tienes un papel y un lápiz, con eso lo resuelves. Claro, no quiere decir que vayas a hacer un buen soneto o una buena pintura, mucho menos una buena película. La cantidad de basura que necesariamente saldrá será mucha, sin duda.

DH: ¿Es una especie de exaltación?

AR: Es una de las formas del optimismo, sales de ver una película dura y dices: “ay qué bonito está Paseo de la Reforma”.

DH: No recuerdo quién dijo una vez que tu cine le parecía increíblemente cómico, una cosa como muy refrescante.

AR: Fue Almodóvar y yo en cambio con él me río poco…

HM: ¿De “El castillo de la pureza” para acá te has dedicado a filmar comedia?

AR: Yo siempre pensé que era comedia. Todas mis películas aspiran, secretamente, a ser comedias. No tienen mayores explicaciones. Salvo una o dos muy puntuales, todo lo demás está absolutamente plagado de desmadre, relajo y sentido del humor.

HM: Tienes una relación muy particular con la nota roja, ¿no?, este espacio de destrucción total.

AR: Tiene la ventaja de la estructura perfecta. La nota roja (no de los crímenes mexicanos que no se resuelven nunca) es una estructura muy perfecta; tiene un principio y un final, y un enorme cúmulo de acontecimientos en medio. La nota roja da para muy buena narrativa, porque es muy cerrada y muy justa.

DH: ¿Todos los días lees la nota roja?

AR: Es muy ocasional. Hace más de 30 años que no leo el periódico, que no veo noticieros. Pero siempre hay una alma pura que te cuenta todo lo que está pasando, y entonces se me paran los pelos de punta.
DH: ¿Entonces las películas que has basado en la nota roja, es porque alguien te las ha contado?

AR: No necesariamente. Por ejemplo, “Profundo carmesí” no es una nota del periódico, sino de una compilación de relatos sobre crímenes.

HM: “El castillo de la pureza” si es casi un caso calcado de lo que uno fue leyendo a medida que iba apareciendo en el periódico diariamente.

AR: Lo que pasa es que el cine va más a fondo que el hecho. Es muy semejante a lo que nosotros hicimos. “El castillo de la pureza” es una gran invención de José Emilio Pacheco, basada en una serie de acontecimientos más o menos cercanos a la película, que no tenía nada qué ver con lo que fue en realidad. En el auténtico caso los integrantes de la familia salían y entraban de la casa, no mucho, pero sí lo suficiente para estar acostumbrados a la vida real. Nosotros lo encerramos todo, nos metimos y contamos la historia. Inventamos la leyenda de esta familia, y ya el acontecimiento es exactamente tal cual. Es que la leyenda tiene infinitamente un mayor poder.
HM: ¿El cine de Ripstein es el cine de un director que no cree en el amor o sí crees en la posibilidad del amor entre los personajes?

AR: Sin duda, pero no creo que el amor sea dulce. Estoy convencido que es una de las formas del horror.

HM: Por ese lado se liga con esas familias que filmas, auténticos criaderos de alacranes

AR: Exactamente, es por amor.

DH: A lo largo de tu carrera parece que te mueves con tu familia, la gente con la que escribes, con la que filmas. Es como denostar a la familia en las películas que haces, pero por otro lado tu vida, al menos cinematográficamente, se lleva a cabo en familia.

AR: Y fuera del cine también. Yo quiero mucho a mis hijos, mis nietos me encantan, los visito con mucha frecuencia, a mi papá y a mi mamá los veo por lo menos una vez a la semana. Soy muy familiero como dice la hija de Paz, a mi eso me sostiene y me determina. Por supuesto que también me da una óptica y un punto de vista, puedo pensar todos los horrores porque los cometo. Lo mismo en mis películas: llevo los mismos equipos porque saben de qué pie cojeo y yo de ellos. Pero en cada nueva película hay un número mayor de técnicos y actores, algunos me dejan de hablar. Entonces se me está estrechando el mundo, pero también me da mucho júbilo y me libera.

DH: ¿Pero hay los ultra fieles?

AR: Vea usted que los ultrafieles también te dan para acá.

HM: ¿Tus amoríos fuera del set, por ejemplo el descubrimiento de Fernando Luján?

AR: Fue una cosa muy linda, porque a Luján lo conozco de toda la vida. Chiquitín, Luján trabajaba en películas de mi papá. Luján era un muchacho bastante mayor que yo en aquel momento, aunque cuando terminamos “El coronel no tiene quién le escriba”, Luján insistió en que era dos o tres años menor que yo. Pero bueno, esas son cosas de actor. Yo siempre supe la calidad de actor que tenía Luján, siempre hacía buenos papeles. Es como Rafael Inclán: haciendo películas serias, revela sus enormes capacidades y talento.

DH: Si tuvieras que voltear atrás y decir ésta es la película que más satisfacciones te ha dejado, ¿cuál sería?

AR: Ninguna. Ni pretendo de ninguna manera voltear atrás y verlas. Mis películas van de malas a peores, únicamente. A uno le dan la ventaja, el don de hacer las películas, pero al mismo tiempo te dan tu fuete, que consiste en tener que verlas.

HM: Pero tu fuiste a tocarle la puerta a Buñuel, le dijiste:” quiero trabajar con usted”. Él te la cerró en la nariz, luego la abrió y dijo: “pase” y te puso “Un perro andaluz”, y te dijo: “esto es lo que yo hago”. ¿Si llegara un cineasta joven a tocar a tu casa, para repetir el mismo trámite, qué película le mostrarías?

AR: “El perro andaluz”, sin la menor duda.

Viaje al corazón de las tinieblas

Hannah Arendt, en su libro Eichmann en Jerusalén (1963), formuló la tesis que la hizo célebre y objeto de críticas por parte de la comunidad judía de su época: la banalidad del mal, para referirse a la superficialidad del carácter moral de los oficiales nazis. A consecuencia de sus afirmaciones sobre la colaboración de los consejos judíos europeos con el gobierno nazi para organizar la transportación de personas y la confiscación de sus bienes, Gerschom Scholem le reclamó a Arendt que no tenía corazón y que se había olvidado de lo que significaba ser hija de Israel. Por su parte, Walter Lacqueur señaló que el libro sobre Adolf Eichmann era producto del desprecio que Arendt sentía por todo el mundo, incluida ella misma. Arendt no quiso referirse al sufrimiento de los judíos y otros grupos como consecuencia del nazismo, como insignificante o merecido. Al contrario. Lo que Arendt quiso decir, me parece, es que las peores formas de irresponsabilidad y violencia no son producto de una personalidad maligna, sino al contrario, de las acciones seres banales en su incapacidad para imaginarse las cosas desde un punto de vista diferente del propio. Hitler no era un demonio, aun y si estaba empeñado porque el mundo lo viera de esa manera. Eichmannm por su parte, fue un simple oficial nazi que era incapaz de dar razones de sus acciones, que derivaron en la muerte de millones de judíos, y su mayor orgullo siempre fue obedecer las órdenes de sus superiores sin oponer la menor resistencia. Por eso Hannah Arendt afirmaba que el mal es como un hongo o como un virus, los cuales sin ser organismos fisiológicamente muy complejos, pueden destruir el suelo de un bosque completo o una comunidad humana entera. Para ella resultaba muy iluminadora la idea que Joseph Conrad plasmó en su obra El corazón de las tinieblas, según la cual el mal es una tentación permanente para los seres humanos que se hallan viviendo al margen de instituciones y leyes que frenen sus conductas criminales.

Un periplo similar –desde un acercamiento imparcial al mal radical hasta la conclusión del carácter banal de sus perpetradores–, es el que describe el cineasta alemán Oliver Hirschbiegel en su película El hundimiento (2005). La película generó un debate en Alemania, precisamente, por presentarla su director como un intento por humanizar la figura de Adolf Hitler. Frente a la idea de considerar a Hitler como algo diferente de un monstruo inhumano, buena parte de la sociedad se escandalizó. Reacios a enfrentarse con un ejemplo de juicio político novedosos sobre el pasado reciente, ciertos alemanes se negaron a considerar las virtudes de la película –en especial la interpretación del actor suizo Bruno Ganz. Una predisposición a evaluar imparcialmente las virtudes y defectos de una obra, también la padeció Arendt al momento de escribir Eichmann en Jerusalén. A Arendt siempre la pareció una solución política muy cómoda pensar que la bestialidad de Hitler era inédita en la historia y que, por lo tanto, una vez muerto, la posibilidad de una renovación del totalitarismo se cancelaba. En el caso de El hundimiento, más que humanizar a la figura de Hitler, lo que hace su director es elaborar una aproximación imparcial e inédita a sus últimos días de vida.

La película inicia con el testimonio de Traudl Junge, la secretaría particular de Hitler en los días del búnker en Berlín, poco antes de morir, intentando disculpar su complicidad con el nazismo alegando que ella era muy joven para saber del exterminio de los judíos y que nunca estuvo en sus manos tener una perspectiva general de las cosas y que, si lo hubiera hecho, su posición insignificante en el aparato burocrático le hubiera impedido oponérsele. A lo largo de la película, la cámara de Hirschbiegel recorre los pasillos del búnker siendo testigo de la gradual huida de los colaboradores más cercanos a Hitler, de las fiestas fuera de lugar que Eva Braün organizaba para celebrar la victoria que nunca llegó, del asesinato de los hijos de Joseph Goebbels a manos de su madre para privarlos de vivir en un mundo sin nazismo, de los discursos heroicos que pronunciaron oficiales de alto rango antes de suicidarse y, sobre todo, de la incapacidad de Hitler para percibir la inminente derrota, cobijado por la ideología y con la esperanza de recibir ayuda de ejércitos imaginarios. Tras contemplar todos estos actos de irresponsabilidad política, discursos ideológicos proferidos sin pudor en medio de una ciudad en ruinas y suicidios masivos en nombre del honor, Hirschbiegel nos deja con una sensación de vacío y nausea, la misma que se genera en Traudl Junge a través de lo que ella describe como un profundo sentimiento de irrealidad. Hirschbiegel intenta encontrar una fundamentación moral de los motivos de Hitler y sus colaboradores más cercanos y se topa con el vacío. El juicio político del cineasta alemán es exitoso en la medida que nos confronta, a partir de la evidencia histórica disponible, con lo ocurrido en el búnker de Berlín y con los actos cobardes cubiertos de megalomanía de un puñado de seres banales que, paradójicamente, ocasionaron un mal radical e inédito. La película concluye con la misma imagen con la que inició: Traudl Junge en primer plano, confesando ahora su vergüenza por haberse negado a abrir los ojos frente a la realidad.

El juicio político de Hirschbiegel no es simplemente especulación y tiene un fundamento histórico sólido en el diario de Traudl Junge y las investigaciones de Joachim Fest. De acuerdo con Fest, la época de Hitler “termina con una caótica serie de sucesos, llenos, como apenas ninguna otra historia, de contradicción, ceguera y drama. El observador se encuentra con destinos personales terribles, incluso trágicos. Sin embargo, le resulta difícil emplear la palabra tragedia. Para eso hubo en juego demasiada sumisión, demasiado ciego servilismo” (Joachim Fest, El hundimiento. Hitler y el final del Tercer Reich, México, Galaxia Gutemberg, 2005, p. 201).

[Sobre el problema del mal y su tratamiento filosófico-político, me parece que es de lectura imprescindible el libro que mi asesora de tesis ha compilado sobre el tema: María Pía Lara (ed.), Rethinkign Evil. Contemporary Perspectives, Berkeley, University of California Press, 2001.]

Volver a un lugar de La Mancha

Si las relaciones con los vivos son difíciles, más lo son las que tenemos con los muertos desde el presente o las que tuvimos con ellos en el pasado y que no llegaron a una conclusión a su debido tiempo. De eso, tan simple y tan complejo, trata Volver, la más reciente película de Pedro Almodóvar, de quien ya es un lugar común decir que se encuentra en su mejor forma como director. En este caso, Almodóvar explora sus mismos personajes, mujeres al borde de un ataque de nervios, pero con la mirada renovada que mantiene desde Carne trémula.

Volver no es un título arbitrario que sólo alude al tango argentino del mismo nombre, sino que se trata de un regreso que se produce en muchos sentidos. Para empezar, el regreso más evidente es el de la actriz Carmen Maura, y como sucede con los grandes amores, aunque el tiempo haya pasado parece que fue ayer cuando juntos Almodóvar y ella hicieron películas tan memorables como ¿Qué he hecho yo para merecer esto? Es también el regreso del cineastas a su tierra natal, La Mancha, y a las historias luminosas y de reconciliación como Átame, Mujeres al borde de un ataque de nervios o Todo sobre mi madre. Es el regreso de Penélope Cruz, y ella debe guardarle una gratitud enorme a Almodóvar por haberla sacado de Hollywood y los papeles tan anodinos que le han tocado interpretar allá.

Cuando el cine se vuelve una adicción, gradualmente se produce una resistencia frente a la droga que disminuye el efecto y obliga al adicto a aumentar la dosis para igualar el placer de la primera vez. Los cinéfilos pierden rápidamente su capacidad de asombro. La primera vez que se ve una gran película, por ejemplo Casablanca, es la definitiva y sus visiones sucesivas no logran igualar el efecto inicial (del mismo modo que el mejor cigarrillo del día es el primero que se prueba por la mañana). En fin, que es difícil sentarse a ver una película, y olvidarse que se trata de eso, de una creación que requiere de la tiranía de un individuo –el director– sobre un equipo creativo. Es difícil ver una película y olvidarse de que el protagonista es, por ejemplo, Al Pacino y no Shyloc, de El mercader de Venecia; cuesta mucho trabajo olvidarse de que lo que aparece como una escena de sexo causal entre una pareja que se ha conocido esa misma noche en un bar, requiere de un trabajo coreográfico entre dos actores que probablemente se detestan. Con Almodóvar uno puede sentarse cómodamente y olvidarse de que esto es cine, al menos a mí me ha sucedido así desde Carne trémula y antes con obras anteriores como La ley del deseo –aunque Volver no sea la película que más me gusta del director español.

Cuando Almodóvar nos pide, a los quince minutos de que empezó Volver, que suspendamos nuestra incredulidad y creamos que los muertos pueden regresar de la tumba para pedir perdón y resolver sus asuntos pendientes, lo consigue con tal sencillez e impudicia que es difícil decirle que no. Y allí está la hora y media restante de película para refrendar el enorme talento del director. El escenario es un pueblecito manchego que ostenta el más alto índice de locura por habitante, y en donde el viento puede producir incendios mortales salidos de la nada. Allí viven vecinas que son capaces de llorar hasta desfallecer después de haber robado los bienes del difunto –porque las personas podemos ser hijos de puta y en el siguiente instante comportarnos de la manera más generosa. Los hombres han sido desterrados de la historia, porque son irrelevantes o incapaces de entender las cosas verdaderamente importantes en la vida. Las mujeres siguen demostrando que, como dice un refrán japonés, son como el mar, y siempre saben encontrarle un lugar a cada cosa que se les arroja. Pero la mirada privilegiada de Volver no se reduce a una perspectiva de género, sino que Almodóvar construye su historia entre seres humanos a secas, quienes pueden echar a correr hacia delante –hacia el futuro que puede ser tan espeluznante como el pasado– porque saben saldar cuentas con lo que han hecho y con las consecuencias de los actos de otros que recaen sobre sus propias espaldas.

Como señalaba Hannah Arendt en La condición humana, el perdón es un acto moral en cuanto nos obliga a reconciliarnos con los individuos –no con sus acciones, las cuales requieren de una asignación de responsabilidad–, y a aceptar que la libertad inherente a los seres humanos hará que en el futuro sigan produciéndose cosas terribles con las que tenemos que aprender a vivir. De eso, de perdón y de comprensión, está hecho el mejor cine de Almodóvar. Volver es una película luminosa, pero cuyo optimismo está construido sobre un pasado terrible y sobre actos sobre los que es difícil no desear una venganza proporcional. Pero a la larga vivir con los muertos sobre la espalda es más frustrante que aprender a escuchar lo que nos dicen, porque a fin de cuenta se trata de un diálogo que mantenemos con nosotros mismos.

Juguetes para todo el verano y el resto del invierno

No soy devoto de la ciencia ficción, ni del cine de Stanley Kubrick y tampoco del de Steven Spielberg en particular. Eso no obsta para que haya disfrutado la literatura de Stanislaw Lem o de Blade Runner, y tampoco para que reconozca el genio presente en piezas como Dr. Strangelove, La naranja mecánica o en los mejores y más ambiguos momentos de Inteligencia Artificial. Sin embargo, me abatió la lectura del ciclo de relatos cortos de Brian Aldiss que integran “Supertoys Last All Summer Long”, “Supertoys When Winter Comes” y “Supertoys in Other Seasons”, y que tienen como protagonista a David, un niño androide de última generación que gradualmente –como todas las computadoras– va quedándose obsoleto al tiempo que descubre su carácter no humano. Brian Aldiss, por una extraña razón, fue el autor que llamó la atención tanto de Kubrick como Spielberg –dos directore situados en las antípodas–, al grado de que el proyecto que inició el primero de llevar al cine la historia del niño androide, fue llevado a su conclusión por el segundo.

Aldiss ha relatado la forma de trabajo obsesiva y sádica a la que Kubrick lo sometió por más de quince años para tratar de adaptar un relato de once páginas –“Supertoys Las All Summer Long”– en un largometraje de dos horas. En un momento de rabia, Aldiss le preguntó a Kubrick por qué tanto trabajo y esfuerzo invertido en prolongar un relato tan breve, si nada de lo que le presentaba como propuesta de guión le gustaba. Y Kubrick, en uno de esos momentos de lucidez en que mezclaba la rabia con la soberbia, le respondió que por una sencilla razón: no porque sus historias fueran algo excepcional, sino por su tratamiento de la ciencia ficción como algo cotidiano, por su forma de desplegar un contexto de tecnología en el que el lector se hallaba inmerso de inmediato y sin mayores explicaciones. Diferentes juguetes para jugar, con celdas solares en lugar de baterías de zinc, pero los mismos problemas existenciales. Aldiss, de acuerdo con Kubrick, hizo de la neurosis humana un atributo de los androides, y de esta forma obligaba a sus lectores a verse a sí mismos como objetos con conductas mecánicas que no los diferenciaban a unos de otros. Aldiss cuestionó a fondo la certeza de que las emociones humanas son originales, y que nada hay más privado de comunicar que el dolor y el placer.

Pero vayamos por partes. En “Supertoys Last All Summer Long”, Aldiss nos presenta a David, un niño androide comprado por un matrimonio adinerado ante la negativa del gobierno para concederles la licencia de paternidad, en un tiempo en el que la sobrepoblación de la tierra ha llegado a su límite. No pueden nacer más seres humanos, a menos que la sección adinerada de la humanidad quiera perder sus privilegios de clase y sumirse en la miseria generalizada. David vive con Mónica, mientras su falso padre viaja por el mundo tratando de hacer negocios con los androides que fabrica. Su madre lo rechaza, porque le produce nausea estarse encariñando con un objeto de la forma en que debía hacerlo con el hijo ausente. Mónica no concibe que se pueda sentir tanto afecto por un objeto que, en esencia, no es diferente de una cafetera. El único acompañante de David es su oso mecánico de felpa, Teddy, quien le responde a cada pregunta existencial con un reclamo de coherencia, pues la mascota supone que el androide ha usado mal el lenguaje para plantear cuestiones que no tienen respuesta lógica: ¿qué es un ser humano?, ¿qué significa estar vivo?, ¿cómo puedo saber si una emoción es auténtica o no, viniendo de un individuo cuya conciencia jamás seré capaz de explorar en sentido propio? Mónica se preocupa por David, llora por él como las demás madres lo hacen por sus hijos, pero David sabe que hay algo de inauténtico en sus emociones. Por su parte, Mónica sabe que David concentra su existencia en complacerla y planea cada uno de sus gestos para demostrarle su amor, pero aún así no se halla satisfecha con la mirada vacía de ese androide que sólo reproduce una emoción para la que está programado de antemano.

En la segunda parte del ciclo –“Supertoys When Winter Comes”–, David ha despanzurrado a Teddy para investigar qué es lo que hace a su oso de felpa ser tan adorable y para tratar de entender qué es lo que hace funcionar a un ser vivo. De este modo, David pierde su centro moral y vínculo con el mundo de las emociones, y huye de la casa, pues Mónica le tiene cada vez más miedo a esos ojos que están hechos sólo para complacer. Además, el matrimonio Swinton por fin ha obtenido el permiso del gobierno para concebir a un hijo natural, y desde el momento de la noticia ya planean desechar a David y Teddy, para sustituirlos por juguetes más seguros y agradables para su nuevo hijo. La trilogía cierra con el fragmento titulado “Supertoys in Other Seasons”, en el que David ha llegado, después de vagar por los restos del mundo devastado por la contaminación, a Throwaway Town, un lugar en el que se reúnen otros juguetes que como él han sido desechados por sus dueños. En ese lugar deambulan juguetes diseñados para dar placer sexual, para entretener y para cuidar a los hijos reales: todos ellos repitiendo las labores para las que fueron diseñados originalmente aunque ya no haya cuerpos para complacer, espectáculos que ofrecer o hijos ajenos para criar. Paralelamente, Alddis nos cuenta como el hombre que compró a David se ha ido a la bancarrota y ahora sus androides sólo pueden ser comprados por los países del tercer mundo. En la escena final, David es recogido del basurero de juguetes por este hombre, quien lo reparará, le dará un cerebro más potente que el que tenía originalmente y lo reunirá con su oso Teddy. David despierta de lo que cree es un sueño profundo, sólo para encontrarse con cientos de réplicas de él mismo que su creador espera vender para volver al negocio de los robots.

Como puede verse, la película de Spielberg –Inteligencia Artificial– retoma sólo una pequeña parte de los relatos de Aldiss. La de Spielberg es un ejercicio de prolongación libre de ciertas ideas e imágenes poderosas del relato de Aldiss. [Sin embargo, el resultado es muy diferente de lo que, por ejemplo, Ang Lee hizo con el breve relato –no más de cuarenta páginas– de Annie Proulx que dio origen a su película Brockeback Mountain.] Kubrick le declaró a Aldiss su fascinación por dos elementos de su relato: la idea de que la creación de inteligencia artificial sería una realidad en el futuro próximo y la imagen de David enfrentado con los cientos de réplicas de sí mismo almacenados y listos para venderse al mejor postor como entretenimiento. Por una parte. Kubrick quería que el papel de David la interpretara no un actor, sino un auténtico androide, y para ello se dio a la tarea de consultar a la gente de Mitsubishi sobre las posibilidades reales de crear un actor mecánico. Por otro lado, Kubrick le confeso a Aldiss que todo el esfuerzo invertido en la preparación de su versión posmoderna de Pinoccio habría valido la pena sólo para ver esa escena final: la de un individuo que ve cuestionada su sentido de irrepetibilidad al constatar que no hay ninguna emoción o pensamiento que no pueda ser pensado en potencia por alguien más, sea humano o de creación artificial. Esta última idea me parece tan brillante como escalofriante. Y no se necesita ir tan lejos como la ciencia ficción para atisbar el vértigo que resulta de investigar qué es lo que somos despojados de aquellos gestos que consideramos únicos y que, al contrario, pueden ser reproducidos en serie: el amor nos vuelve especialmente vulnerables ante la pregunta por el significado real de las emociones que siente el objeto de nuestro afecto, y de las cuales sólo percibimos los signos externos. Si David se preguntaba si había amor real tras los gestos que Mónica realizaba para intentar demostrarle que lo quería, ¿por qué nosotros estamos tan ciertos de que las personas nos quieren cuando usan una serie de emociones y gestos que han copiado de otras personas sin cuestionarse qué es lo que tienen de original al relacionarse con el ser amado?

En el siglo XVII, el filósofo británico John Locke se preguntaba por el contenido de las sensaciones. Concluía diciendo que es por convencionalismo que los seres humanos denominamos a un determinado color como “rojo”, a una sensación en la piel como “frío” o al gusto de un cierto objeto en la lengua como “dulce”. En realidad, las personas usan estas palabras todos los días y no se dan cuenta de que realmente nunca podrán saber si lo que yo percibo como “rojo” es realmente el mismo color que tú percibes como “rojo”. Al final de la serie de Brian Aldiss sobre los superjuguetes, David le decía a su padre que él debía ser humano porque sentía tristeza por todo lo que habían dejado atrás, incluida a su falsa madre. El padre le respondía que, efectivamente, él también debía ser humano porque sentía dolor por este pequeño androide, a quien nadie había enseñado la diferencia entre pensar que siente amor y la sensación verdadera del amor. El oso Teddy, contemplando la escena acabaría pensando, quizá, que entre pensar que se siente amor y sentirlo de verdad no existe ninguna diferencia.

Psicoanálisis a los cuentos de hadas sobre faunos y dictadores

El laberinto del fauno

Crónica de una fuga

En Psicoanálisis de los cuentos de hadas, el psicólogo vienés Bruno Bettelheim realizó un ejercicio de crítica literaria para mostrar que los cuentos de hadas –con sus ogros, princesas, príncipes, magos y madrastras malvadas– tienen la función de modelar en los niños la diferencia elemental entre el bien y el mal. Por supuesto que la representación del vicio y la virtud en los cuentos es maniquea y de trazo grueso. Pero Bettelheim señala que esa forma de distinguir lo correcto de lo incorrecto que se plantea exclusivamente en blanco y negro –sin que el niño sepa todavía que hay toda una gama intermedia de grises–, es la base que después habrá de volverse más compleja con el transcurso del tiempo. Pero si el niño no contará con ese fundamento maniqueo, no podría empezar a forjarse una conciencia moral. Los cuentos de hadas, asegura Bettelheim, son un catálogo de comportamientos virtuosos y viciosos que los niños empiezan a integrar en una jerarquía de valores que les permiten reconocer su mundo inmediato y el sentido de la personalidad moral que ellos mismos ejercerán. Por eso es que el padre ideal muchas veces se parece a San Jorge, quien es capaz de derrotar a todos los dragones que se le presentan en el camino y, al mismo tiempo, es incapaz de realizar una acción innoble. Por eso es que los maestros siempre son confundidos con ogros perversos con colecciones de cráneos de niños en su escritorio, de tantos que han devorado.

No sé si tenga alguna validez psicológica la teoría de Bettelheim sobre los cuentos de hadas. Lo que si me parece extraordinario es la forma en que él sometió a los cuentos inocentes a un proceso de disección que revela la ambigüedad y la crueldad implícita en éstos. Probablemente, la teoría de Bettelheim funciona más como una metáfora del dominio de la teoría del discurso, que como un instrumento serio de análisis psicológicos. Y eso no le quita un ápice de su belleza, después de todo. Pero, ¿qué pasa cuando sucede lo contrario, es decir, cuando los comportamientos de los seres humanos reales se vuelven metáforas de las conductas maniqueas de los cuentos de hadas? ¿Qué sucede cuando la crueldad humana puede ser tan terrible como la de la bruja que devora a niños atrayéndolos con la promesa de dulces? ¿Qué ocurre cuando la bondad es sometida con la misma facilidad con que el leñador destaza al lobo para buscar en su interior los restos de las personas que ha devorado?

En El rey de los alisos, el escritor francés Michel Tournier presentaba a un extraño personaje, a quien los funcionarios del Tercer Reich habían encargado cuidar de los niños que constituirían la nueva raza que Alemania legaría al mundo, libre de imperfecciones y de debilidades. Con el tiempo Abetl Tiffauges, “El ogro”, como lo llaman los niños del castillo en el que estaba obligado a trabajar para los nazis, asume la tarea de reclutar a más infantes de los campos vecinos para sumarlos a la causa de fortalecer la raza aria de los delirios de Hitler. Por eso es que cuando aparece “El ogro”, los niños corren a esconderse. Empiezan a contarle las madres a sus hijos, que si se portan mal, “El ogro” vendrá por ellos para arrancarlos de su lado para siempre. En este caso, “El ogro” Tiffauges se vuelve tan temible como cualquier demonio de leyenda o bruja de cuento. La sabiduría de Tournier consiste en mostrarnos como aun siendo adultos, el mal que otros pueden ejercer sobre nosotros nos puede devolver a nuestros peores terrores infantiles.

En la historia existen personajes más aterradores que los que pueblan los cuentos de hadas. En la realidad, el mal se ha presentado bajo formas tan crueles que rebasan los paisajes desolados de los cuentos, en los que finalmente la virtud acababa imponiéndose. En la realidad, no hay redención garantizada ni la felicidad como consecuencia de un comportamiento virtuoso. El mexicano Guillermo del Toro y el argentino Israel Adrián Caetano son dos cineastas de enorme talento, sensibles y preocupados por los dilemas que plantea la historia reciente. Del Toro se ha ocupado de la Guerra Civil española en El espinazo del diablo y ha usado a la megalomania nazi como trasfondo de Hellboy. Por su parte, en Piza, birra y faso, Caetano se interesa por mostrar la forma en que las expectativas de los jóvenes argentinos (y latinoamericanos) han sido reducidas a nada como consecuencia de la irresponsabilidad política posterior a la época de la dictadura. Ahora, con El laberinto del fauno y Crónica de una fuga, ambos cineastas toman elementos del cine fantástico para contar, en un caso, la represión de la dictadura franquista y, en el otro, el escape de la mansión en la que la dictadura argentina torturaba y mataba a los disidentes. Ambas películas son imprescindibles, por la forma en que usan los recursos del cuento de hadas y del cine fantástico para hablarnos de algo que no es ni mítico ni irreal: la violencia y la crueldad que los seres humanos podemos desplegar en el mundo sin sentir ningún remordimiento por ello. Los ogros pueden revivir una vez que pensamos que ya han sido liquidados. Los héroes no siempre tienen garantizada la felicidad al final de un camino lleno de peligros y esfuerzos. Sin embargo, quizá los niños (y los adultos) que se acerquen a estas nuevas narraciones del horror, aprenderán un poco de la historia para intentar no repetir los errores del pasado.

Crónica de los músicos que no estuvieron allí

Hay una obra de teatro que se construyó esperando a que un tal Godot apareciera por fin… Modigliana pintaba mujeres de ojos vacíos… Brian Eno ha compuesto muchas canciones para películas que nunca se han filmado… Los Coen hicieron una película sobre un hombre que nunca estuvo presente en el momento correcto… Como puede verse no es tan inusual reflexionar sobre lo que no existe, sobre lo que nunca estuvo allí. Tratar de pintar el color que no es el que buscas, capturar la nota musical que te haga pensar en aquella que no estás escuchando o dedicar cartas a destinatarios que no existen, produce inevitablemente un sentimiento de melancolía. El día de mañana se hubiera ofrecido en el Festival Cervantino un concierto largamente acariciado por el público mexicano (al menos el pequeño que integramos yo y unos cuantos amigos) de la banda escocesa Belle & Sebastián. Sin embargo, no sabemos por qué, la presentación se canceló después de que muchos devotos de estos apóstoles de la adolescencia permanente ya nos habíamos imaginado en el público, frente a ellos, coreando con voz desafinada sus canciones y bailando como posesos de una enfermedad tropical.

Pensándolo bien, el tema de muchas de las más hermosas canciones de Belle & Sebastián es lo que no existe, lo que no va a suceder o lo que ya ocurrió sin que nos diéramos cuenta. Por eso es que las canciones se sitúan en un punto medio entre la tristeza, la melancolía y la franca hilaridad. Pienso en “Jonathan David”, en la que un amigo le dice a otro que está bien que la chica que al primero le gustaba prefiera al segundo. Aquí el amor no ocurrió ni estuvo presente, al menos para el vértice del triángulo amoroso que no fue requerido. También está “Lord Anthony”, en la que Stuart Murdoch aconseja a un chico acosado por sus compañeros y maestros que se lo tome tranquilo, porque todavía tiene a su favor que la vida siempre puede empeorar. En este caso, lo que no está es esa visión idealizada de la infancia y de los años de escuela (porque nadie como un chaval para ser cabrón y cruel!). Me acuerdo también de “I love my car”, en la que un tipo se disculpa por querer más a su carro y extrañar más el ruido de los ratones bajo la cama que a su novia cuando ya se ha ido. Ni hablar: que el tío este no está en el momento adecuado ni con la persona adecuada. Será que por eso me gusta tanto Belle & Sebastián, porque creo que esa sensación de no estar presente o de haber dejado pasar lo mejor sin darme cuenta, es la que mejor pinta el cuadro de mi existencia en este momento.

Coincidentemente, el día de hoy me levanté con una rola de estos escoceses que hace mucho no escuchaba: “Put the Book Back on the Shelf”. Quizá no sea la mejor que hayan compuesto, pero es lo que podríamos decir el “tipo ideal” (usando la terminología de Max Weber) de rola belleandsebastiana. Además, tiene como punto extra que ellos la hicieron en la época en que todavía Isobell Campbell era parte de la banda. Como todavía estaba somnoliento cuando la radio del despertador se encendió, pensé que me la estaban cantando a mí en sesión privada. Y, pues si, inevitablemente me puso en ese espacio intermedio entre la tristeza, la melancolía y la hilaridad la voz de Stuart Murdoch advirtiéndome sobre lo absurdo que es querer sacar sangre a una piedra y lo frustrante que puede ser esperar señales del cielo cuando yo mismo ya he jodido la ocasión. Ya ni hablar de cuando sentí que me pregunta eso de que sí estoy feliz conmigo mismo:

Sebastian you're in a mess

You had a dream, they called you king

Of all the hipsters, is it true?

Or are you still the queen?

Like getting blood out of a stone

The city left you all alone

You came to dance, but there's no poignancy

When they all leave you standing alone

The wider issues of the day

Don't interest you, you'll have to pay

For looking at the floor

When people talk to you

You wrote a book about yourself

The people left it on the shelf

You'll write another one

Now you've got a story that's worth talking about

Are you happy with yourself?

Are you talking to yourself?

Are you happy with yourself?

Put the book back on the shelf

I know the company you keep

You're on the sofa hidden deep

While on the telly Sid James speaks

To you like Go

You're always looking for a sign

But boy you blow it every time

You hear a voice begin to speak

You ignore it and go softly to sleep

La guerra en los días de Sodoma

“–No entiendo… Si es la guerra, da lo mismo que batallen donde sea.

“–No es lo mismo, no… –explicó el anciano amolador–. Calcule, vale: ellos pelean por quedarse con esta ciudad, pero si dañan y queman todo, ¿qué sentido tiene que peleen? Hay que ser medio guanaco para guerrearse por una ruina. No, aquí son civilizados… De algo les ha servido hacer la guerra a diario.

“–¿Cuántos años lleva esta guerra?

“El amolador levantó la mano, en gesto de que esperara. La volvió a poner parsimonioso sobre la manivela e hizo girar la piedra de amolar. La hoja del puñal rechinó al contacto con la piedra y volvió a llenar de chispas la sombra del tamarindo.

“–¿Años? Es la guerra de hoy. Comenzó esta mañana y debe terminarse al atardecer, antes de la cena –informó el anciano.

“–No comprendo por qué una guerra tenga que acabar el mismo día…

“–Es que cada día tiene su propia guerra, vale. Mañana toca otra y pasado otras, y así –aclaró. Como notaba que el visitante continuaba sin entender, fue más específico–. En esta ciudad, cuando dos grupos encuentran motivos para levantarse en armas, lo que hacen es ir al Ayuntamiento y pedir que les aparten un día para guerrear. Ahí los inscriben en una lista. A veces tienen que esperar hasta dos años por la fecha, porque la lista es muy larga… Fíjese que, al pasar tanto tiempo entre el motivo y la batalla, se han dado caso en que los grupos se enfrentan sin recordar por qué.”

Pedro Antonio Valdez, Carnaval de Sodoma, México, Alfaguara, 2006, pp. 84-85.

El autor! El autor!

Algunas cosas, no tantas como las cien que recomienda Miss Cronika (misscronika.blogspot.com) sobre el autor de este blog:

1) Mi nombre completo es Mario Alfredo Hernández Sánchez.
2) “Mario” es el nombre de mi papá, pero si tuviera un hijo yo no se lo pondría.
3) “Alfredo” es el nombre de quien es mi padrino de bautizo y que en aquél lejano año de 1978 tenía una muy buena amistad con mis papás.
4) A pesar de llamarme así, nunca me he sentido como un “Alfredo”.
5) He votado en dos elecciones federales, y en ninguna de esas ocasiones mi candidato ha ganado.
6) Nací en la Ciudad de México y desde entonces ella y yo vivimos una complicada relación de amor-odio. Nunca la dejaré, pero creo que tampoco nunca me acostumbraré a sus defectos.
7) También estoy enamorado de un lugar que no es hermoso, pero que mis ojos de amante hacen lucir como el paraíso: la UAM-Iztapalapa.
8) Mi película favorita, no es que sea la mejor pero si la que mejor describe mi visión de conjunto de las cosas, es “El evangelio de las maravillas”. Le tengo un profundo cariño y respeto a Ripstein, a quien he conocido en tres ocasiones y a quien (como siempre me recuerda mi amigo Pedro) siempre acabo preguntándole cómo se puede conseguir su película inédita en México “La mujer del puerto”.
9) En el último cumpleaños, celebré 28 años. Muchos años si se consideran los proyectos que he dejado pendientes; los suficientes años para pescar en el camino a todos los amigos que quiero y que estuvieron conmigo ese día.
10) Estoy tan vulnerable por mi conciencia de la edad que he empezado a caer en todos los lamentos de lugar común de los treintañeros. Hasta me gustó “Efectos secundarios”.
11) La cosa que más me gusta comer en el mundo es el salmón. Lo que menos son las alubias.
12) No me gusta el tacto de la pana, aunque Lorena diga que es muy linda.
13) De los amigos que hoy tengo y que espero conservar para toda la vida, la mas antigua es Yajseel (a quien conocí en 1992) y la más reciente es Selvia (a quien conocí este año).
14) El primer recuerdo que tengo, como a los tres años, es de un pez con una boca enorme adherido a las paredes de una pecera transparente, un día que me llevaron mis papás al Mercado de La Merced y pasamos por la parte donde venden peces y plantas de acuario.
15) Aprendí a disecar una mariposa como a los siete años de edad, con un instrumento de tortura disfrazado de juguete Mi Alegría. Nunca lo volví a hacer y siempre me he arrepentido.
16) Cuando vivimos en Iztapalapa, llegamos a tener cerca de quince gatos entre hijos, nietos y biznietos de una gata de color atigrado a la que le empezamos a dar de comer “sin querer queriendo”.
17) No he llorado mucho en mi vida por pérdidas dolorosas, afortunadamente. De hecho, la última vez que lo hice fue por la muerte de mi gata, hace dos años. Ese mismo día estaba tan triste que tomé mis cosas y me fui al cine. Ví “Dogville”, y aunque me gustó mucho, no me trae buenos recuerdo.
18) Lo último que leí ayer fue una discusión bizantina (como la que tenían los sabios medievales sobre el número de ángeles que caben en la cabeza de un alfiler) sobre si Nicole Kidman, la protagonista de “Dogville” es una gran actriz o sólo una chica con suerte. Me acordé de las discusiones que frecuentemente tengo sobre cosas insignificantes que se vuelven de vida o muerte, con mi amigo Juan Antonio. By the way, como disfruto mis charlas bizantinas con Juan Antonio.
19) Otros amigos con vocación bizantina son Álvaro y Pedro.
20) Con Lorena y con Valerie disfruto mucho pelear por todo tipo de cosas. Es parte de nuestro equilibrio simbiótico.
21) Valerie me hizo notar que siempre que saludo de beso, pongo la mejilla y me dejo besar, más no lo hago yo. Hemos practicado arduamente la forma correcta del beso de saludo y ya me sale regular.
22) He vivido en cuatro colonias diferentes durante mi vida en la Ciudad de México. La quinta casa, tiene que ser la mía, no la de mis padres.
23) Un tiempo me dio por coleccionar carteles de cine, a cualquier precio. Quiero que la que sea mi casa tenga el de “Underground” en la sala, el de “Jamón jamón” en la cocina y el de “Profundo carmesí” firmado por el mismísimo maese Ripstein en el estudio. Ripstein me puso una leyenda que dice “Este personaje siempre quise interpretarlo yo” y la acompañó de una flecha que apunta a Daniel Giménez Cacho.
24) En la premier de “Jonás y la ballena rosada” hace como doce años, el Sr. Jiménez Cacho se enojó porque le pedí un autógrafo. Aún así, sigo pensando que es un estupendo actor.
25) Me encanta perderme por las calles del centro. Como Vivian Leigh que tomaba fuerza de la tierra de color rojo de su finca en “Lo que el viento se llevó”, yo me siento muy a gusto caminando por la Calle de Madero.
26) La Calle de Madero siempre la he asociado con mi vicio actual de comprar discos. Como hay dos MixUps cerca, casi siempre terminó llevándome algo.
27) El último disco que compre, en esa tienda precisamente, fue el nuevo de Beck: “The Information”.
28) He prometido, por otra parte, ya no comprar más libros hasta que termine mi tesis de maestría, porque sólo me frustro más de no poder ni concluir ésta ni leer con placer a todos los autores que quisiera y tengo pendientes.
29) El último autor de quien me he enamorado sin remedio es Michael Cunningham. “A Home at the End of the World”, “Flesh and Blood”, pero sobre todo “The Hours” me parecen libros excepcionales.
30) Al igual que Cunningham, siempre que tengo que concentrarme para escribir algo importante pongo el disco “O.K. Computer” de Radiohead.
31) Me conmueve mucho “La Sra. Dalloway”, de Virginia Woolf.
32) Abandoné la lectura de “Crash”, la novela de J. G. Ballard en la que se inspiró la película de David Cronenberg. Simplemente no pude continuar, me cansó la lectura. Supongo que fueron las circunstancias de trabajo excesivo o la presión de terminar el segundo capítulo de la tesis.
33) Cuando ví “Crash” el cine, allá por el lejano años de 1996, dos amigos, Adriana y Rogelio, me dejaron de hablar por una semana de lo mucho que les ofendió que los llevara a verla.
34) A pesar de que fuimos uña y mugre durante toda la preparatoria, no he vuelto a ver ni a Adriana ni a Rogelio. Los extraño, pero no sé cómo ponerme en contacto con ellos.
35) En la secundaria, me enamoré de la chica, Alejandra, que me enseñó a fumar. Me mareé tanto la primera vez que terminé tirado frente a la estatua de Erasmo Castellanos Quinto en la Preparatoria número 2 de la UNAM.
36) Un día cuando tenía cuatro años y acababa de entrar al Kinder, mi papá me explicó lo que era una medusa. Pensé que era un genio y que lo sabía todo. Hoy sigo pensando que es un genio, aunque en la mayor parte por la paciencia para soportarme.
37) Por eso siempre que veo la caricatura de Bob Esponja y su gusto por las medusas, me acuerdo siempre de mi papá.
38) Me gustaba mucho que los papás de otros niños participaran en las ceremonias cívicas de la escuela primaria u organizando las fiestas. Veía cómo perdían la compostura y eso me divertía mucho. Pero cuando observaba a mi papá haciendo lo mismo, lo que sin duda le costaban trabajo por su timidez, me provocaba muchas ganas de abrazarlo y siempre acababa haciéndolo.
39) La historia que más me gustaba de las que me contaba mi mamá de su infancia, era cómo ella tenía miedo de dar un salto dentro de un charco de agua y “caerse” hacia el cielo.
40) De alguna manera, siento que la comunicación que tuve con mi mamá en esa época se rompió, espero que no de manera definitiva. Espero algún día convencerla que me cuente de nuevo la historia de los charcos de agua en su infancia y alguna otra que tenga guardada como un tesoro.
41) De mi mismo, me doy cuenta que mis amigos piensan que soy muy elusivo y que soy un misterio. En realidad, no hay tanto que contar. Y si pasa algo importante que valga la pena, las personas que quiero lo sabrán sin duda.
42) En una época, tuve la facilidad de que todo tipo de personas me contaran sus cosas. Hoy he renunciado a ello. Para eso, mejor hubiera estudiado psiquiatría.
43) Estudié la licenciatura en filosofía y la maestría en filosofía política. Actualmente estoy tratando de terminar una tesis sobre el problema del mal en la obra de Hannah Arendt. Como reincidente, ya estoy pensando en el proyecto de doctorado: quiero hacer algo sobre las narrativas que se han enfrentado en el espacio público a la hora de estudiar el genocidio.
44) El problema del mal y de la teodicea siempre me han padecido fascinantes. De un modo muy simplista que requeriría mayores explicaciones, puedo decir que no creo en Dios por la existencia de grandes cuotas de mal en el mundo. Pienso que el mal es producto de la libertad humana, y que como tal puede saldarse cuentas con éste. Pero creo que hay seres humanos que han vivido tales cuotas de sufrimiento y tal carencia de calidad de vida, que Dios tendría que apiadarse de ellos.
45) Por mi parte, tengo un umbral de tolerancia al dolor en pequeñas dosis muy bajo, y al dolor en grandes cantidades muy alto. Puedo dejar de ir a trabajar por un simple dolor de estómago. Pero cuando me luxé el tobillo el año pasado y cuando se me inflamó el nervio trígémino este año, los doctores se sorprendieron porque resistiera ambos dolores sin analgésicos.
46) Cuando tenía cinco años, me llevaron al desaparecido Cine Maya de Eje Central a ver “Fantasía”. Recuerdo que fragmentos me gustaron y otros me aburrieron (sobre todo el del aprendiz de brujo). Llegando a casa, vinieron mis tías de visita y me mandaron a ver la tele al cuarto de mis papás. Ese día descubrí “Ensayo de un crimen”, de Luis Buñuel. Como alguna vez dijo Arturo Ripstein a propósito de “Nazarín”, esa película me produjo “un ataque de Buñuel” cuyas secuelas todavía padezco.
47) Fui un tirano de mi hogar, hasta que a los siete años nació mi hermana.
48) El año que nació mi hermana fue el del temblor de 1985. Ella nació el 2 de septiembre y el temblor se produjo 17 días después.
49) Mi primera novia fue en segundo de primaria, se llamaba Gabriela y siempre contaba unas historias muy extrañas sobre las andanzas de su papá como funcionario del PRI.
50) Nunca aprendí a silbar, nadar ni a decir mentiras con suficiente credibilidad.
51) Me gustaría tener la voz aterciopelada de Leonard Cohen para poder decir muchas mentiras con impunidad.
52) Como todos los de mi salón, me enamoré de la maestra Isabel del cuarto grado de primaria. A lo más que llegamos es que ella me consoló el día en que me lastimé el tobillo jugando “Declaro la guerra en contra de mi peor enemigo que es…”
53) Creo que no tengo enemigos. Sin embargo, me intriga que dos personas en la vida, mi antiguo jefe en la revista “Signos Filosóficos” y mi primer jefe en mi trabajo actual, se hallan empeñado tanto en mostrarme lo mal que yo les caía.
54) De todos mis trabajos, del que más orgulloso he estado es del que hice, precisamente, en la revista de la Universidad.
55) Actualmente trabajo en el gobierno, en un organismo de derechos humanos. No puedo decir que esté orgulloso de mi desempeño en términos de creatividad. Creo que me he limitado a cumplir digna y decorosamente con el trabajo, pero que la inercia conservadora del DGA y del gobierno conservador en general, vuelven cosmético y lateral cualquier esfuerzo por la defensa de la igualdad como valor fundamental de la democracia.
56) Sin embargo, en mi actual trabajo encontré a tres excelentes amigos que quiero conservar para el resto de mi vida: Lorena, Valerie y Alexandro. Ellos, en especial mi jefe, me toleran como sólo los amigos saben hacerlo. Tengo que ponerme a la altura de las circunstancias porque no está fácil encontrar chamba, menos en algo que tenga que ver con lo que estudié en la maestría.
57) La persona que más me intimida en este mundo es, precisamente, una de mis mejores amigas: mi asesora de tesis.
58) La persona con la que más me siento cómodo en el mundo es con mi asesor de tesis de licenciatura. De grande, quiero ser como él (aunque creo que ya soy grande, y ya no puedo ser algo muy diferente de lo que soy ahora).
59) Considero que la persona viva que más se merece la existencia del infierno para que en éste pague por sus pecados es Augusto Pinochet.
60) Sin embargo, para mi mala suerte, creo que el infierno no existe, son los otros… Como diría Sastre.
61) Me encantan los temas relacionados con la religión y la escatología: el fin del mundo, las sectas, el nacimiento histórico de las ideas del infierno y del limbo, las pinturas de El Bosco, las representaciones del Diablo.
62) Nunca he descartado la posibilidad del suicidio. Como decía la comandante Ripley en la tercera parte de "Alien", siempre que las cosas se pongan muy feas, existe la posibilidad de escoger la salida digna.
63) Por cierto, "Se7en", del mismísimo David Fincher, es la única película que me ha provocado unas ganas terribles de llorar, abrazar a la humanidad y vomitar al mismo tiempo.
64) Me siento medio aristócrata cuando logro ir al cine un lunes por la mañana. Por eso no disfruto tanto mi trabajo. Entro a mi oficina cuando apenas empieza a sentirse el calor de la mañana y salgo cuando ya está anocheciendo. Cuando me plantearon la posibilidad, pensé que no iba a aguantar.
65) He hecho muchas cosas que no pensé que podría hacer, pero todavía me falta una: como diría Primo Levi, quiero encontrar mi lugar en este mundo. No amoldarme a uno ya creado, sino fabricar el mío con las cosas que me gustan, las que disfruto y con la gente que quiero. Digamos que se trata de a work in progress.

Cinco razones para la lujuria

Como me dijo mi amigo Pedro el día de ayer, Ripstein supo que fue mi cumpleaños y como regalo me mandó a tres cines que me quedan muy cerca del trabajo la penúltima de sus películas. Como tengo que agradecerle el favor, aquí van cinco razones para no quedarse con las ganas, y aventurarse en cualquiera de los tres cines que exhiben La virgen de la lujuria (y a la expectativa de que no pasen cuatro años para que llegue a los cines su siguiente película, El carnaval de Sodoma):

1) El uso de los planos-secuencia. De acuerdo con Andrei Tarkovski, filmar es en buena medida esculpir el tiempo. Por medio de la edición, se pueden hacer próximos períodos de tiempo que son muy distantes; es posible además concatenar dos situaciones aparentemente ajenas para mostrar sus posibles interrelaciones y trastocar el orden de las cosas. Los verdaderos artistas pueden plagiar descaradamente ideas e imágenes de todo tipo de fuentes; su genio radica, precisamente, en la forma en que mezclan todas esas influencias para recontextualizarlas y subvertir su sentido original. Filmar es modelar el tiempo, pues, para contar una historia; ni que decir del flashback o la elipsis. Pero una adecuada edición no significa cortar a cada momento para demostrar la pericia técnica del director. Cada historia tiene un ritmo propio, y a expresarlo contribuye o entorpece el editor. En el caso del cine reciente de Arturo Ripstein, a partir de El imperio de la fortuna (1986), las historias se cuentan a partir de planos-secuencia interminables, contundentes, y de una elegancia que raya en la farsa. Inicialmente, empatar las secuencias de la película con el transcurso de una sola toma le vino a Ripstein (él lo cuenta en el libro Arturo Ripstein habla de su cine con Emilio García Riera) por motivos de economía. Filmar de un solo golpe una secuencia, le permitía un control casi teatral de la puesta en escena. Sin embargo, gradualmente la escritura de Paz Alicia Garciadiego ha hecho del plano-secuencia una herramienta fundamental para contar las historias de celos, pasiones y sueños rotos que definen el universo ripsteiniano. Las emociones que narra Ripstein son como serpientes que se muerden la cola de manera autodestructiva; sus universos son templos en ruinas en cuyo interior van añejándose sin pieda el deseo y la culpa. A emociones y escenarios predestinados a la tragedia, corresponde una forma claustrófobica de puesta en escena. En La virgen de la lujuria, la depuración del plano-secuencia llega a un nivel casi perfecto (independientemente de que existan películas más afortunadas en la obra de Ripstein). De hecho, en los Estudios Churubusco de la Ciudad de México se construyó un único escenario para la película: el “Café Ofelia”, con sus vericuetos y sótanos poblados de seres marginales, a la espera de la revancha. El primero y el último planos-secuencia de la película me parecen de los mejores que ha filmado Ripstein en su carrera (junto con el final de Principio y fin, el monólogo inicial de Arcelia Ramírez en Así es la vida y el del suicidio de Lucha Reyes en La reina de la noche).

2) La música de Leoncio Lara (el de Bon y los enemigos del silencio). La música que acompaña a la primera secuencia de la película puede escucharse y descargarse desde su página: www.myspace.com/leonciolarabon.

3) La reelaboración lúdica (a veces, en tono francamente fársico) del tema de la herencia española en la cultura mexicana. Los españoles inventaron el cuplé, y los mexicanos lo usan en La virgen… para cantar las desventuras de un pueblo conquistado. Los españoles conspiran para matar a Franco, y un pobre mesero con la autoestima en el piso convierte esta aspiración política de libertad en la ofrenda para ganarse el amor de la prostituta interpretada por Ariadna Gil, la Virgen de la Santa Lujuria. Hasta un anarquista español se pasa la vida haciendo montajes de los momentos clave de la historia europea, pero corrigiendo lo que en la realidad salió mal, usando al personal del “Café Ofelia” para su propósito coreográfica (este personaje me parece el mayor hallazgo de la película de Ripstein). Finalmente, la herencia, la distancia entre uno y otro pueblo, se revela como una convención identitaria más flexible de lo que españoles y mexicanos estarían dispuestos a aceptar.

4) La estilización del lenguaje popular que realiza Paz Alicia Garciadiego. Como decía Carlos Fuentes, en todo lugar común del lenguaje, radica una pizca de verdad en el fondo que debe ser desenterrada. Por eso es que los boleros, siendo puro lugar común, continúan siendo efectivos a la hora de enamorar; por eso es que uno siempre usa las mismas metáforas amorosas para describir el deseo y siempre pensamos que son tan originales como el sentido del amor que decimos profesar; por eso es que siempre que pedimos perdón tenemos ya antes una imagen (quizás extraída del cine) del final feliz o trágico de nuestra faena. Los mexicanos no hablan como en las películas de Ripstein, y sin embargo el genio de Paz Alicia implica que podemos reconocernos en todos nuestros vicios y máscaras en los diálogos que traman los personajes que sólo a ella se le pudieron ocurrir. Alguna vez leí que Paz Alicia decía que cuando no lograba comprender a un personaje, lo que hacía era rascarle las tripas para obligarlo a dejarle echar un vistazo a su alma. En La virgen… esto es más cierto que nunca.
5) Finalmente, para llevarle la contra a todos los críticos nacionales que apenas ven un Ripstein en cartelera, y sin haberlo visto antes, convierten en herejía acercarse siquiera a echarle una mirada al póster de la película.

La lucidez de la amargura... ¿o la amargura de la lucidez?

La Jornada: Viernes 6 de octubre de 2006

Con tres copias se estrena hoy en la capital del país su cinta La virgen de la lujuria

"Hago películas para que nadie las vea", confiesa Arturo Ripstein

"Soy un viejo amargado y la amargura puede volver respetable la jactancia", señala el director
Hemos dejado el razonamiento por el delirio; ahora todo lo determina la complacencia, dice

Por JUAN JOSE OLIVARES


Arturo Ripstein es uno de los cineastas mexicanos más reconocidos. Ha realizado películas fundamentales en el historial del cine nacional contemporáneo, que han competido y ganado en los festivales más importante del mundo (Cannes, Venecia, San Sebastián). También ha recorrido todos los escalones del cinematografista (asistió a Luis Buñuel) y desde niño pisó diversos estudios, debido a que su padre, Alfredo, es uno de los productores mexicanos más relevantes. Sin embargo, su prolífica e interesante producción ha sido más vista en el extranjero que en el país.

Este día se estrena -un asunto digno de Ripley-, con tres copias, una de sus cintas, La virgen de la lujuria, adaptación de la historia de Max Aub, situada en los años 40 del siglo pasado en México, que narra la vida un camarero (Luis Felipe Tovar) y su relación sadomasoquista con una prostituta española. El personaje es capaz de cualquier cosa para merecer el amor de Lola, incluso matar al dictador español Francisco Franco. En tanto, su reciente producción, El carnaval de Sodoma, se exhibirá en el festival de Morelia.

"Esta película quedó como tantas otras mías: huérfana. Ya me habitué, no me queda más remedio que haberlas hecho y ya. Hago películas para que no las vea nadie; es una pesadilla, aunque no necesariamente, porque entonces no habría nadie que me repele.
Sorpresa por el estreno.

"La palabra habituarse es atroz. Soy uno de los cineastas en México a quien no le han estrenado un sinnúmero de películas, desde La mujer del puerto (que se estrenó en todos lados menos aquí) y el documental Los salvajes del tiempo, entre otras. Todo mundo a oído hablar de mí, pero no han visto mis películas. Esto pasa porque vivimos en México. Voy a exigir un recuento de espectador por espectador y boleto por boleto", asegura en entrevista.

Una llamada de La Jornada pone al director en antecedente del estreno de su cinta. "No tenía noticia de que lo hicieran; como mis productores desaparecieron del planeta, pues como Jorge Sánchez se fue a Brasil y Alvaro Garnica a Estados Unidos, la carrera de mis trabajos dejó de existir desde hace rato. La derrota ya es un hecho.

"Ahora hay una especie de género nuevo que es el cine de festivales, cintas que sólo ahí se pueden ver. Vas a uno y sabes que hay 70 películas y es asombroso que las hayan hecho en tiempos de una censura brutal e incuestionable que es la económica, porque no se puede discutir con alguien a quien le dices 'quiero hacer este proyecto' y te dice 'es inviable'.

"Tenemos cierta parte del ente financiero estatal que produce cine comercial de calidad, que quiere decir que está bien expuesta la película o que los cortes no son desopilantes".
Fin de una era

Para Ripstein, quien junto Felipe Cazals, Pedro F. Miret y Tomás Pérez Turrent, entre otros, fundaron en los años 70 el grupo Cine Independiente de México, es un supuesto que en la actualidad le vaya bien al cine mexicano.

"¿Cine mexicano con Brad Pitt? A (Alejandro González) Iñárritu te lo encuentras en las portadas de las revistas como un director metrosexual. Es parte del atractivo. Más de allá de que sean buenos o malos (sus filmes), ya es indiferente. Vivimos en un mundo mediático, es el fenómeno Lucia Méndez: si no estás en la televisión no existes. Hemos dejado el razonamiento por el delirio, y éste es el único que nos determina", asegura.

Para Ripstein, "los cineastas de este territorio no estamos dispuestos a conformarnos con eso. Sin duda, pero hay quienes están de cara a Hollywood y quieren hacer sus películas iguales que las de Bruce Willis, pero siempre hay una bola de loquitos que creen que pueden tener buenos cuentos que narrar".

-¿Se incluye en ese grupo?

-Yo nada más miro. Mis cintas no son tan buenas. Soy un viejo amargado y la amargura lo que puede hacer es volver respetable la jactancia. Es la ventaja de un país jedontofílico como este, en el que llegas a cierta edad y puedes darte el lujo de decir cualquier barbaridad sólo porque eres un viejo amargado, pero no justificado por mis películas, que han ido de malas a peores.
"Se terminó lo que hacíamos nosotros y el cine que hago jamás va estar en salas; para éstas sólo va a existir Spiderman y sus secuelas. Será sólo por el sitio de internet You tube o en sesiones peligrosas. Ya me conformo con que esté terminada la película."

Ripstein dijo en Argentina que su trabajo era poco valorado en México, lo cual es cierto. "Los valores culturales ahora son rescatados por un grupo de 15 personas. Por ejemplo, en medio de las broncas electorales y las poselectorales nadie habló de cultura. Es como si la cultura no existiera en este país y es el único fenómeno exportable.

"Todo se posterga o se frustra. Parece que es el destino que nos corresponde. El éxito en este oficio consiste en tener suerte. Estar en el momento justo, en el tiempo justo, y eso es raro y singular. No quiero pensar qué pasaría si en este momento saliera la novela Cien años de soledad; estoy convencido de que sería uno más del montón de libros que salen a la venta.
"Ahora todo está determinado por campañas formidables, por cosas complacientes". Pero "sigo rodando porque meterse de director de cine es uno de los trabajos más divertidos del mundo, siempre que no se piense si funcionará o no, si vas a estar bien o mal. Yo me metí desinteresadamente y supe que me gustaba mucho. Una vez que estoy en un rodaje, la paso teta."

"Mi público es la piratería"

Ripstein espera que El carnaval de Sodoma -con guión de Paz Alicia Garciadiego, basado en una novela del dominicano Pedro Antonio Valdés- salga pronto en dvd, porque ya "tengo mi público de piratería, que son 14. Cada vez que hago una película invito a todos mis espectadores, caben en una mesa, es un grupo definido: los TaliRipstein".

La obra de Ripstein incluye El castillo de la pureza, La viuda negra, El imperio de la fortuna, Así es la vida, La perdición de los hombres, El santo oficio, El palacio negro, El coronel no tiene quien le escriba, Profundo carmesí, La reina de la noche, El evangelio de las maravillas.

Algunos de sus trabajos más interesantes los ha realizado sobre el guión de su pareja, la escritora Paz Alicia. "Ella está presente en todo el rodaje; discutimos las diferencias; es como una embajadora plenipotenciaria con el equipo. Es el elemento de serenidad, pero por supuesto no me dice qué hacer, si no ella fuera la directora. Cuando me hago bolas pregunto".

La virgen de la lujuria se exhibirá sólo en los Cinépolis Diana, Cinemex Insurgentes y Lumiere Reforma. Ver horarios en cartelera.

28

28 películas: “Viridiana”, de Luis Buñuel; “In the Mood for Love”, de Wong Kar Wai; “Vértigo”, de Alfred Hitchcock; “El evangelio de las maravillas”, de Arturo Ripstein; “Fanny y Alexander”, de Ingmar Bergman; “Rashomon”, de Akira Kurosawa; “El espíritu de la colmena”, de Victor Erice; “Breve película sobre el amor”, de Krzysztof Kislowski; “La mirada de Ulises”, de Theo Angelopoulos; “Padre e hijo”, de Alexsander Sokurov; “Las alas del deseo”, de Wim Wenders; “Magnolia”, de Paul Thomas Anderson; “Fight Club”, de David Fincher; “Cuando papá se fue en viaje de negocios”, de Emir Kusturica; “El valle de Abraham”, de Manoel de Oliveira; “El marido de la peluquera”, de Patrice Leconte; “Annie Hall”, de Woody Allen; “Barton Fink”, de los Hermanos Coen; “El ejecutivo”, de Robert Altman”; “Exótica”, de Atom Egoyan”; “Crash”, de David Cronenberg”; “El piano”, de Jane Campion”; “El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante”, de Peter Greenaway; “Monalisa”, de Neil Jordan; “Rompiendo las olas”, de Lars Von Trier; “Lluvia de piedras”, de Ken Loach; “Adiós a mi concubina”, de Chen Kaige, y “Naked”, de Mike Leigh.

28 libros: “La inmortalidad”, de Milan Kundera; “Liberalismo político”, de John Rawls; “Mrs. Dalloway”, de Virginia Woolf; “The Hours”, de Michael Cunningham; “Eichmann en Jerusalén”, de Hannah Arendt; “Los versos satánicos”, de Salman Rushdie; “Cratilo”, de Platón; “Investigación sobre los animales”, de Aristóteles; “El guardián entre el centeno”, de J. D. Sallinger; “El Cairo nuevo”, de Naguib Mahfouz; “La edad de la inocencia”, de Edith Warton; “Crítica de la facultad de juzgar”, de Immanuel Kant; “Si esto es un hombre”, de Primo Levi; “Historia y crítica de la opinión pública”, de Jürgen Habermas; “Odisea”, de Homero; “El coronel no tiene quien le escriba”, de Gabriel García Márquez; “Los papeles de Aspern”, de Henry James; “La democracia en América”, de Alexis de Tocqueville; “La biblia de Neón”, de John Kennedy Toole; “Príncipes de Maine, reyes de Nueva Inglaterra”, de John Irving; “Los endebles”, de Michel Marc Bouchard; “Conferencia de ética”, de Ludwig Wittgenstein; “La metamorfosis”, de Franz Kafka; “Ángeles en América”, de Tony Kushner; “La tempestad”, de William Shakespeare; “Del asesinato considerado como una de las bellas artes”, de Thomas de Quincey; “Jude el oscuro”, de Thomas Hardy; “Madame Bovary”, de Gustave Flaubert.

28 discos: “I’m your man”, de Leonard Cohen; “Automatic for the People”, de R.E.M., “If you’re feeling sinister”, de Belle & Sebastian, “Trois couleurs: Bleu”, de Zbigniew Preisner; “Einstein on the Beach”, de Phillip Glas, “O.K. Computer”, de Radiohead, “Noises, Sounds and Sweet Airs”, de Michael Nyman; “The Queen is Dead”, de The Smiths, “Descanso dominical”, de Mecano, “Moon Safari”, de Air, “Le Temps du Gitans”, de Goran Bregovic, “Odelay”, de Beck, “Music for Airports”, de Brian Eno, “Bocanada”, de Gustavo Cerati, “La rebelión de los hombres rana”, de El último de la fila, “Figure 8”, de Elliot Smith; “Antics”, de Interpol; “Permanent”, de Joy Division; “Play”, de Moby; “Come on! Feel the Illinoise”, de Sufjan Stevens; “Quiet is the New Loud”, de Kings of Convenience; “Die Mens-Maschine”, de Kraftwer; “Happy Songs for Happy People”, de Mogwai; “The Tijuana Sessions Vol. 1”, de Nortec; “Funeral”, de The Arcade Fire; “Regeneration”, de The Divine Comedy; “69 Love Songs”, de The Magnetic Fields, y “The Graffiti Artist”, de Kid Loco.

No necesariamente en ese orden; no necesariamente los mejores en su tipo; no necesariamente distribuidos a lo largo de toda una vida: pero si me han hecho estos 28 años llevaderos y, ¿cómo no?, hasta me han hecho sonreír cuando se supone debería estar abatido…