Contemplar la sonrisa de Karenin con ojos diferentes…

Si algo tienen en común dos escritores como J. M. Coetzee y Michel Tournier, tan diferentes en su procedencia geográfica y en el mapa narrativo que definen con sus temas y personajes recurrentes, es el interés por responder a la pregunta por el sentido de la vida a partir de una referencia constante a la muerte, o a las situaciones en las que sería mejor estar muerto en vista de la humillación que significan para un ser humano. Curiosamente, ambos autores han hecho referencia al exterminio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial para reflexionar sobre el sentido de la muerte en nuestros días, cuando la mayoría de las personas consideran un rasgo de civilización retirarse para morir fuera de los ojos de los demás.

En El rey de los alisos, casi al final de la novela, cuando el pequeño universo de devoción por los niños del ogro Tiffauges está a punto de ser destruido con la llegada del ejercito aliado a Kaltenborn, Tournier obliga a su protagonista a compartir sus impresiones al ver los caminos atestados de personas cadavéricas que portan la estrella de seis puntas en sus harapos (por supuesto, nosotros conocemos el resto de la historia: que los oficiales nazis los estaban sacando de los campos de concentración para no dejar huella de su crimen, y los fusilaban o quemaban vivos en los bosques cercanos). Abel Tiffauges ya no ve en aquellos seres humanos rastros de vida, sino cadáveres; y a él se le ocurre que la muerte es aquello que le empieza a ocurrir a las personas un segundo después de alcanzada la madurez sexual, cuando el cuerpo empieza a desear y comienza a entender que hay una barrera para su propia voluntad y que ésta son las voluntades de los demás. Para Abel, si no se puede poseer todo lo que se desea, es preferible la muerte del deseo y del objeto del deseo. Por supuesto, que la mente del ogro Tiffauges sólo puede producir este tipo de razonamientos lógicos terribles en su simplicidad. La pluma de Tournier describe lo que el corazón atrofiado de Tournier siente:

“Venían de Reval y de Pernau, en Estonia, de Riga y de Libau, en Letonia, de Memel y Kowno, en Lituania, y llamaban la atención menos que los demás refugiados porque viajaban sobre todo de noche, con una escolta de S.S. que hacía el vacío a su alrededor. Una vieja campesina que los vio pasar al claro de luna en un silencio fantasmal dijo que los muertos de los cementerios del este se habían levantado de sus tumbas y huían ante el enemigo, que violaba sepulturas. Otros testigos confirmaron que tenían el cráneo rapado y que sus rostros semejaban calaveras, pero añadían que flotaban como maniquíes de palos articulados dentro de unos pijamas a rayas, y que a veces iban encadenados entre sí. Cuando uno de ellos caía de agotamiento, el vigilante más cercano lo remataba de un balazo en la nuca, y éstos eran los vestigios que dejaba tras de sí aquel secreto éxodo.”

Por su parte, en La vida de los animales, Coetzee elige una estructura narrativa curiosa, la del juego de espejos, para reflexionar sobre la muerte humana y cómo le damos un sentido especial, rebajando las existencias de los animales y sometiéndoles a toda clase de humillaciones. Coetzee fue invitado, en 1998, a dictar las célebres Conferencias Tanner de la Universidad de Princeton, pero usó un formato inusual. Lo que Coetzee leyó en Princeton fue el texto de La vida de los animales, una ficción protagonizada por Elizabeth Costello, una afamada novelista australiana a quien el autor sudafricano lleva a Estados Unidos para dictar una conferencia sobre su tema favorito, es decir, el sufrimiento de los animales y la indiferencia de los seres humanos frente a éste. Coetzee dicta una conferencia a través de un personaje de ficción que también es invitada a dar una conferencia. Lo que nos muestra Coetzee es su reflejo en un espejo que él ha colocado deliberadamente frente así mismo. Elizabeth Costello dice lo que Coetzee piensa sobre el sufrimiento de los animales, y Coetzee dibuja las relaciones de ella con el mundo para mostrar qué es lo que lleva a un ser humano a sentirse profundamente ofendido y violentado por el trato injusto que damos a los animales. En el núcleo de la conferencia de Costello, Coetzee hace una aguda analogía entre el sufrimiento de los animales y el sufrimiento de los judíos en el campo de concentración:

“Regreso a los campos de concentración. El muy especial horror de los campos, el horror que nos convence de que lo que allí sucedió fue un crimen contra la humanidad, no estriba en que a pesar de la humanidad que compartían con sus víctimas los verdugos las tratasen como a piojos. Eso es demasiado abstracto. El horror estriba en que los verdugos se negaran a imaginarse en el lugar de las víctimas, del mismo modo que lo hicieron todos los demás. Se dijeron: ‘Son ellos los que van en esos vagones para el ganado que pasan traqueteando’. No se dijeron: ‘¿Qué ocurriría si fuera yo quien va en ese vagón para transportar ganado?’ No se dijeron: ‘Soy yo quien va en ese vagón para transportar ganado’. Dijeron: ‘Deben de ser los muertos que incineran hoy los responsables de que el aire apeste y de que caigan cenizas sobre mis coles’. No se dijeron: ‘¿Qué ocurriría si yo fuera quemado?’ No se dijeron: ‘Soy yo quien se quema, son mis cenizas las que se esparcen por los campos’ […] Hay personas que gozan de la capacidad de imaginar que son otras; hay personas que carecen de esa capacidad […], y hay otras personas que disponen de esa capacidad, pero que optan por no ejercerla.”

La analogía entre lo que sucede en los mataderos y lo que ocurrió en los campos de concentración ofende a algunos de los asistentes de las conferencias de Elizabeth Costello, principalmente a quienes tienen un origen judío. Y Coetzee sugiere que ellos también tienen razón: pues, ¿cómo se sentiría la propia Elizabeth si el momento paradigmático de dolor en su historia personal fuera comparado con lo que sucede en un rastro? Los profesores acorralan a la escritora en el banquete que brinda la universidad, y la hacen pasar un mal rato. Ella sólo dice lo que siente, aunque no pueda defenderlo con argumentos tan sofisticados como los de los académicos. El hijo de Elizabeth, que también es profesor, le pide a su madre que dejé de meterse en asuntos que no conoce: ella es escritora y debe de hablar de la ficción; que se ocupe de los tigres de Borges y no de las ovejas que mueren para que todos podamos disfrutar un banquete. Sin embargo, Elizabeth lo tiene muy claro (quizá es la única cosa clara que tiene al final de su vida): nos hemos acostumbrado a pensar en la muerte y en el dolor como algo no humano, como algo que ocurre a las criaturas que no tienen conciencia. Nosotros, tenemos a la medicina y a la química para paliar el dolor, para dejar que los seres queridos se vayan de este mundo con una expresión de serenidad en el rostro. Y Coetzee bendice que exista la medicina y todas las herramientas tecnológicas que nos permiten desmentir la sentencia bíblica de que el mundo es un valle de lágrimas. Porque Coetzee es un ser moderno, que siente a partes iguales optimismo y horror por el futuro del ser humano.

Costello no es una caricatura: no es Lisa Simpson ni persigue a Homero para que dejé en paz al cerdito que se va a comer con los amigos. Elizabeth sabe que preocuparse de tal forma por los animales tiene cierta dosis de ingenuidad, no porque la causa sea innoble, sino porque la sola presencia de cualquier persona en el planeta implica un grado de depredación hacia la naturaleza imposible de modificar. Nacer en un mundo es, de cierta forma, arrebatar un espacio que originalmente pertenecía a otras especies. Pero Elizabeth Costello y Coetzee quieren hablar del sufrimiento de los animales y de lo que nos hacemos a nosotros mismos al comportarnos de esa forma injusta.

Coetzee repite a través de Costello lo que ya todos sabemos muy bien: que los simios son despellejados vivos para probar fármacos, que los conejos sirven para las pruebas de seguridad de los aparatos electrodomésticos, que los gatos se pasean con el cerebro a flor de piel en los laboratorios que experimentan con los límites del dolor. Todo eso lo sabemos muy bien, aunque disimulemos. Lo que no sabemos tan bien es que la analogía entre el campo de concentración y el matadero de ganado (tan extendida entre los estudiosos del totalitarismo para expresar su indignación moral) revela una normalización de la masacre y de la violencia: si esto sucedió en seres humanos, no tiene por qué volverles a ocurrir a ellos. Pero nadie dijo que estaba prohibido hacer lo mismo con los animales. O ejercer violencia similar sobre personas que consideramos no humanas: y cada época ha hecho un catálogo de rasgos de la persona (el color de la piel, la orientación sexual, la condición de salud, la clase social) que le “merecen” un trato animal. ¿No es esto lo que hace el ogro Tiffauges? ¿No trata él de apropiarse de los niños a quienes no concibe como seres con voluntad propia? ¿No son los niños para Tiffauges meros objetos decorativos, fuente de puro placer estético?

A los retratos de Tournier y Coetzee sobre el significado de la muerte humana a través del sufrimiento animal, habría que añadir la parte final –la más hermosa, creo– de La insoportable levedad del ser, aquella que Kundera dedica a la sonrisa de Karenin, el perro de Tomás y Teresa, que en los sueños de esta última parió un panecillo y dos abejas. Karenin tiene cáncer, se está muriendo. Y Tomás quiere tener una foto, para recordarlo cuando ya no esté. Teresa, indignada, le pregunta a Tomás cuándo le tomará a ella la fotografía para recordarla cuando también se haya muerto. Kundera, que hace filosofía narrativa o narraciones filosóficas, dice en ese momento que el verdadero significado del imperativo categórico de Immanuel Kant (“obra como si la máxima de tu acción fuera elevada a regla universal” o, más simple, “no hagas a otros lo que no quieres que te hagan a ti mismo”) cobra sentido frente a los animales: son ellos los seres de los que no podemos esperar nada más que el afecto y la compañía, y que por tanto la conducta moral se prueba frente a ellos. Quien puede maltratar a un animal, no tardará en hacerlo en el cuerpo de un ser humano. Sin dudar de la vocación ética de Tournier, Coetzee ni mucho menos de Kundera, siempre queda el resquemor de saber que somos criaturas antropocéntricas: que no podemos desprendernos de nuestro egoísmo y que cualquier reflexión sobre el dolor de los animales inevitablemente conduce a un examen de lo que significa el dolor humano.

Para huir del ogro

En la filosofía griega, existía la noción de daimon, el demonio, el ogro personal. Supongo que es una de las ideas que está en la base de elaboraciones posteriores como la del destino, el alma, el inconsciente. El daimon era aquel espíritu que conformamos inconscientemente con nuestras acciones: como el hombrecito jorobado que se posa sobre el hombro de las personas que tienen mala suerte en las leyendas alemanas. A veces es imposible explicar por qué la mala suerte o la buena fortuna se ensañan con una persona en particular. Por eso preguntaban los de Travis "Why does it always rain on me?".

De acuerdo con los griegos, nosotros hacemos al daimon, pero una vez que cobra vida, es él quien nos maneja y no al revés. Uno es su daimon, e intentar huir de él es tan infructuoso como esconderse de la propia sombra. Sin embargo, uno no puede conocer completamente a su daimon. Porque, posado sobre nuestros hombros, sólo es accesible para los otros y no para uno mismo. Nuestra mirada es muy corta para contemplarlo de conjunto, sólo percibimos la fugacidad del movimiento de sus miembros en los límites del campo visual. Nosotros vemos el daimon de los demás y estamos condenados a no poder observar el nuestro propio en su conjunto y en acción. Por eso es que para los griegos la vida pública, en el ágora, en la asamblea, era tan importante: la realidad es algo que no se puede comprender en solitario, necesitamos de las miradas de los demás para cobrar auténtica corporeidad. Un mundo contemplado desde una sola perspectiva resultaba muy pobre. Por eso es que el cíclope -y el ogro solitario- son criaturas tan nostálgicas y, además, tan violentas.

Sin embargo, hay días en que dan ganas de lanzar al daimon por la ventana y hacer de cuenta que todo está por inventarse, que todo puede verse con ojos nuevos y que nuestras reacciones no serán las de siempre. A veces es necesario huir del ogro. Hacer las maletas, correr, y esperar que todo se solucione milagrosamente al regreso. No todos los días se puede tener el valor de Aquiles, pero siempre es difícil quitarse las ansias de viaje y de novedad de Ulises.

¿Qué tal un paseo por los Grandes Lagos, equipados sólo con música de Sufjan Stevens? Por lo menos, podríamos darnos el daimon y yo una tregua temporal...

Domar al ogro

El francés Michel Tournier tiene un modo muy peculiar de concebir la tarea del escritor después de Auschwitz, que representa una ruptura con la historia y, también, con las formas narrativas para recuperarla. Por eso, Tournier tuvo que buscar una forma literaria de enlazar el pasado doloroso con el presente incierto: y la encontró en la actualización de los mitos que configuran el canon occidental (para usar la expresión de Harold Bloom). Ver el pasado con ojos nuevos; cantar las historias de amor que han configurado la educación sentimental occidental, pero con una voz desafinada que es producto de gritar y llorar la muerte en los campos de concentración: de algún modo, estas son las intenciones de Tournier.

Para Tournier, toda nueva creación literaria es reinvención de lo ya creado, recuperación lúdica y crítica de lo que el tiempo ha constituido como ejemplo de genio y de belleza. Pero el acto de escribir con la mirada vuelta hacia el pasado, no puede disfrazar la brecha de tiempo que separa al escritor y al mito. Lo interesante de recuperar un mito es que se le arranca violentamente del contexto en que surgió de manera casi natural, para hundir sus raíces en un suelo nuevo, quizá no particularmente propicio para la nutrición de ese ente transplantado. Forzosamente, el mito tendrá que mutar en el acto de reescritura. La nueva historia que se produce a partir del mito clásico es el pasado, pero también es el presente. El escritor tiene que recuperar las historias que la literatura ha vuelto tótems, y a las que la academia adora de manera casi supersticiosa, para irrigarlas con sangre nueva y para encantar con su narración a nuevas generaciones de seres humanos que se hallan, de este modo, inconscientemente conectados con el pasado. Para que un mito literario no degenere en alegoría hueca, pensaba Tournier, el escritor debe inyectarle la sangre nueva de su propio punto de vista. Por ejemplo, si Daniel Defoe había llevado a sus últimas consecuencias, en Robinson Crusoe, el enfrentamiento brutal entre dos formas de civilización que acabarían incomprendiéndose y depredando una a la otra, a Tournier se le ocurrió prestar un poco más de atención a Viernes que al propio Crusoe. Así surgió Viernes o los limbos del pacífico, reelaboración de la obra de Dafoe.

Adicionalmente, recuperar el pasado literario y ser conscientes del abismo que nos separa de los mitos clásicos, de acuerdo con Tournier, tendría la función de mostrar que nuestro propio tiempo ha creado una necesidad de reconciliarnos con aquello que ha roto nuestras herramientas de comprensión, a saber, los totalitarismos del siglo XX. Frente a las experiencias concretas de muerte y destrucción, la filosofía no pude seguir construyendo normas universales y abstractas válidas para cualquier mundo que sea posible de concebir racionalmente, pero no para aquél en el que efectivamente vivimos. Enfrentada con las fábricas de cadáveres que fueron los campos de concentración, la literatura no puede renunciar a imaginar lo que significó la vida al interior de esos espacios, como tampoco a tratar de representar la banalidad moral de quienes fueron cómplices del genocidio. Es deber de la literatura sondear la conciencia del ogro, del agresor, de quien accionaba el mecanismo de la cámara de gas. A diferencia de Theodor Adorno, Tournier no le exige a la poesía que enmudezca, avergonzada por la incapacidad de sus recursos para aprehender la especificidad de la destrucción y la violencia sin sentido que tuvieron lugar en los campos de concentración. Lo que Tournier propone es la creación de una forma narrativa situada, precisamente, a medio camino entre la filosofía y la literatura, es decir, entre la objetividad del razonamiento abstracto y la subjetividad del arrebato lúdico del escritor. Y es allí donde el escritor se sirve del mito.

El ogro que se roba a los niños para devorarlos es uno de los personajes constantes en la literatura infantil occidental. El ogro es seductor, promete a los infantes enseñarles nuevos juegos con la condición de que lo sigan hasta su guarida y desobedezcan las advertencias de los padres. Una vez dentro, el ogro se apropiará de sus cuerpos y sus almas. Los padres, cuando más, encontrarán un zapatito perdido en el bosque o las huellas que conducen a la guarida del ogro. Pero la fuerza descomunal del ogro hace que cualquier intento de vengar la muerte de los niños se vuelva infructuoso. Sólo queda entonces advertir a los niños sobrevivientes de los peligros de internarse en el bosque o hablar con desconocidos. Generalmente, el ogro no es consciente del daño que realiza. El ogro tiene un apetito descomunal que lo hace arrasar todo a su paso. Pero él nació así: con un metabolismo que trabaja a la velocidad de una fábrica y que exige el combustible necesario para que no se apague el mecanismo vital. A veces, un niño sabe ver más allá del apetito voraz del ogro y descubre que en el fondo éste quiere ser redimido. Entonces, el niño que ha desobedecido las órdenes de los padres porque sabe que tiene una misión que cumplir, sacará a flote el buen corazón del ogro y lo redimirá. El ogro, al saberse querido por una de esas criaturas que antes devorada con fruición, dejará de causar daño. El rey de los alisos, de Michel Tournier es, precisamente, la reelaboración trágica y postotalitaria del mito del ogro.

Abbel Tiffauges es el ogro que protagoniza la historia de Tournier. Lo conocemos unos pocos años antes del inicio de la Segunda Guerra Mundia, trabajando como mecánico en París y obsesionado con cuidar de los niños como lo hizo San Cristóbal, pues él odia a la humanidad y considera que son ellos quienes conservan la pureza de alma que la pubertad corrompe y asocia de manera inevitable con la sexualidad y el deseo de posesión. Porque, desde el punto de vista de Tiffauges, los niños quieren tomar al mundo entre sus manos, pero sin reclamar ningún título de propiedad; los niños juegan a la guerra, pero sin el instinto asesino ni vengativo de los adultos. Preservar esta pureza de alma es, para Tiffauges, una tarea digna de asumir. De pequeño, Tiffauges fue un niño débil que vivía en un orfanatorio y era objeto de burlas constantes en vista de las gafas enormes que tenía que usar. Nadie lo defendía, hasta que un gigantón llamado Néstor apareció en el orfanatorio para protegerlo de las golpizas que le propinaban los demás. Sólo un ogro filantrópico como Néstor habría podido descubrir la belleza del alma de Tiffauges, donde los otros sólo veían miseria y enfermedad.

Néstor, para explicarle a Abel su devoción hacia el pequeño, le contaba la historia de San Cristóbal, aquel gigante que se propuso cuidar del ser más poderoso de la tierra. Antes de alcanzar la santidad, Cristóbal trató de servir al rey más poderoso del planeta, pero un día se dio cuenta que éste temía al diablo. Entonces Cristóbal quiso proteger al diablo, hasta que se dio cuenta de que éste salía corriendo frente a la efigie de Cristo. Desesperado, Cristóbal buscó a Cristo infructuosamente, hasta que un día se le apareció un pequeño niño que le pide lo ayude a cruzar el río. Cristóbal lo hace a regañadientes, y mientras cruzan el agua, siente que gradualmente el peso del niño va aumentado hasta volverse insoportable. Al llegar a la otra orilla, el niño revela que es Cristo y que él, Cristóbal, el “portador de Cristo”, tendrá como tarea proteger a los viajeros como cuido al hijo de Dios. Néstor es, para Abel, su San Cristóbal personal. Abel crece y se convierte también en un gigante que cree que el tamaño descomunal de sus manos tiene el propósito de sujetar a los niños para ayudarlos a cruzar por este mundo, sobre sus hombros, con el menor sufrimiento posible.

La novela de Tournier asume dos puntos de vista para reconstruir el mito del ogro en la figura de Abel Tiffauges: por un lado, la tercer persona del narrador que describe el horror que el ogro despierta en quienes lo conocen y, por el otro, la voz del propio Abel expuesta a través del diario que escribe con el título de “Escritos siniestros”. En su diario, Abel confiesa sin pudor una especie de enamoramiento de Néstor y el deseo de repetir esta experiencia de carnalidad casta con otros niños. Asomarse a la conciencia de Tiffauges a través de sus “Escritos siniestros” es una experiencia dura: las reflexiones más lúcidas y tiernas de Abel tienen como destinatario a los niños que él ávidamente desea poseer. Su amor, piensa el ogro, no puede dañarlos aunque implique sacrificar sus cuerpos para liberar sus almas de la tiranía del crecimiento y de las hormonas. Abel desea sobre todo a los varones, porque las niñas para él son versiones en miniatura de la estulticia y la banalidad que desde Eva manifiestan las mujeres. Es, pues, un ogro misógino como casi todos los de los cuentos de hadas.

Abel sabe que su presencia asusta a los niños; él quiere abrazarlos y empaparse de su olor, pero ellos no saben leer los signos que el destino coloca en las cosas más insignificantes y huyen de su presencia. Entonces, a Tiffauges se le ocurre que la cámara fotográfica le dará la oportunidad de capturarlos sin hacerles daño. Y, así, un buen día, la única niña que había fascinado al ogro y que se dejaba fotografiar por él, lo acusa de violación. Tiffauges va a parar a la cárcel. Está a punto de ser condenado a cadena perpetúa cuando sucede la invasión alemana a Francia. Tiffauges es reclutado por el ejército, y allí ensaya diversas formas de cumplir la tarea de San Cristóbal que él cree el destino le confirió: primero cuida a las palomas mensajeras del regimiento, luego a sus compañeros soldados y finalmente se da cuenta de que sigue añorando la compañía de los niños, aunque fuera uno de ellos quien lo arrastrara a la desgracia.

Tiffauges cae como prisionero de los alemanes y, dado su aspecto siniestro y ario, es aceptado para desempéñar tareas menores para el ejército nazi. Hasta que es asignado a cuidar de una Napola, es decir, de un centro de entrenamiento para los niños que Hitler quería constituyeran la nueva raza aria. Tiffauges quiere cumplir su tarea de la mejor manera posible: quiere ser un auténtico San Cristóbal que hiciera enorgullecerse a Néstor. Pero los padres no quieren entregarle voluntariamente a sus hijos a éste gigantón de aspecto siniestro. Abel necesita a los niños para protegerlos, para cuidarlos y para apartarlos de la corrupción del mundo. Entonces, Tiffauges obtiene la autorización del Tercer Reich para arrebatar a los campesinos a los niños que él considere más aptos para ser educados y unir su destino al de la patria alemana. Alrededor de Kalterborn, lugar donde se asienta la Napola de Abel, empieza a crearse el mito de que un ogro montado en un enorme caballo negro aparece del bosque para robarse a los niños más hermosos, para someterlos a todo tipo de tratos crueles. El ogro, afirman los campesinos, tiene el poder de encantar a los niños y a los padres con la mirada. El ogro puede hacer que el cordero se dirija hacia el sacrificio con una sonrisa de placidez en el rostro.

Como señalaba Hannah Arendt, el sueño nazi de la dominación total era imposible de cumplir a menos que se aboliera la existencia de seres humanos en la tierra. El castillo del ogro es entonces asediado por los rusos y los niños pelean para defender a su protector y al destino de grandeza que les han dicho la nación alemana les tiene reservado. En sus “Escritos siniestros”, Tiffauges confiesa como él observa a los pequeños desvanecerse en el aire en una nube de sangre y vísceras, pues son demasiado inexpertos para manejar las armas de adulto que sólo conocen en sus versiones reducidas de juguete. Abel debe suspender sus cacerías de niños. Y es entonces cuando empiezan a llegar a Kalterborn las oleadas de refugiados de los campos de concentración del este que ya han sido liberados. Así encuentra a Efraim, un pequeñito medio moribundo, que porta el traje a rayas y la estrella de seis puntas. Contra lo que su sentido común le indica, pues Efraim representa al enemigo de la nación alemana, Abel lo protege y lo lleva a su Napola para cuidarlo. Ahora, con este niño casi moribundo, sabe que su destino de San Cristóbal se llevará a cabo.

Tournier no escatima detalles para mostrarnos que, de haber tenido los medios a su disposición, la fascinación de Tiffauges por los niños fácilmente hubiera concluido en la muerte de los pequeños que gustaba atesorar. Las confesiones del ogro son escalofriantes porque él cree que los niños están allí para que él los posea sin pedir permiso. A San Cristóbal, le está permitido incluso secuestrar a Cristo si con ello lo protege de un peligro mayor; no importa que cuando lo suelte de su pesado abrazo, el hijo de Dios ya esté asfixiado. El amor de Abel es demandante, y sus manos no saben sino aplastar todo lo que recogen en el camino. Hasta aquí, el mito del ogro se mantiene intacto. Pero el ogro de Tournier va a tener una oportunidad de redimirse: y es en el cuidado de un representante del pueblo, los judíos, que Alemania consideraba responsable de la decadencia humana. Al cargar sobre sus hombros a Efraim, Abel podrá cumplir con su tarea de proteger al más débil y desamparado, aunque en el esfuerzo acabe perdiendo la vida.

Jugar a la guerra

"Por escandalosa que pueda parecer a primera vista, no se puede negar la profunda afinidad entre el niño y la guerra [...] A fin de cuentas, el niño exige imperiosamente juguetes como fusiles, espadas, cañones y carros, soldados de plomo y colecciones de toda clase de armas asesinas. Dirán que no hace más que imitar a sus mayores, pero me pregunto si la verdad no es justamente todo lo contrario pues, al fin y al cabo, el adulto va más a menudo al taller o al despacho que a la guerra. Me pregunto si las guerras no estallan con el único fin de permitirle al adulto hacer de niño, regresar con alivio a las armas y los soldados de plomo. Cansado de sus responsabilidades como director de oficina, esposo y padre de familia, el adulto movilizado se desentiende de todas sus funciones y cualidades y, libre y despreocupado, se divierte junto a compañeros de su edad maniobrando cañones, carros y aviones que no son sino la copia aumentada de los juguetes de su infancia.

"El drama es que se trata de una regresión malograda. El adulto recobra los juguetes del niño pero ya no posee el instinto de juego y fantasia que les otorgaba su encanto original. Entre sus zafias manos, cobran las monstruosas proporciones de otros tantos tumores malignos que devoran la carne y la sangre. La seriedad homicida del adulto sustituye a la gravedad lúdica del niño, a la cual imita, convirtiéndose en su imagen invertida".

Michel Tournier, El rey de los alisos

El amor acaba, y mal

Hay ocasiones en que las buenas ideas no se llevan a una adecuada conclusión. Así como existen hombres y mujeres “casi” hermosos, a veces aparecen ideas que sacadas de su contexto son geniales. Y es que, como escribía Henry James a propósito de Isabel Archer, la heroína de Retrato de una dama, su problema no era que tuviera muchas ideas, sino que la mayoría de éstas eran muy malas y convencionales. Así le pasó a Anne Fontaine, que hizo una película bastante anodina con un título excepcional: Las historias de amor acaban mal, en general. Evidentemente, hay mucha ironía y mala leche en una película que se titula así y que termina en final feliz, después de que la protagonista ha ensayado muchas formas y tiempos gramaticales de conjugación del verbo amar y decide que es mejor regresar a lo conocido, aunque no lo haga con mucho entusiasmo.

Muchas veces acabo desmenuzando películas con amigos y me descubro mezclando escenas y líneas narrativas que nunca pasaron en la obra de referencia, pero que tomaron cuerpo en mi imaginación. De acuerdo con mi memoria, las miradas entre Ingrid Bergman y Humphrey Bogart duraron una eternidad en Casablanca; también puedo jurar que en Fanny y Alexander hay una escena en la que la cara de Dios casi puede verse escondida entre las marionetas de las secuencias finales; y siempre he pensado que los murales que Juliette Binoche le muestra al soldado británico en El paciente inglés son así de hermosos, y provocan tal enamoramiento súbito, porque están contemplados con esos ojos en los que Kieslowski hurgó para buscar el significado de la libertad. Las películas se mezclan. La historia no es lo que ocurrió, sino lo que recordamos que ocurrió.

Las historias de amor acaban mal, en general, podría ser el título de muchas otras películas que versan sobre la pasión y las leyes que rigen ese extraño universo que se forma cuando dos personas se enamoran.

Primer acto de Las historias de amor acaban mal, en general. Un estafador calvo emplea las revistas de corazones solitarios para contactar a mujeres solas, enamorarlas, robarles su dinero y después acabar matándolas. Este personaje ególatra, enamorado de sí mismo y de un linaje que lo hace imitar el acento español, conoce a una enfermera con dos hijos, soltera y agobiada por la rutina de una vida que la hace ir sin variaciones de la preparación del desayuno a la aplicación de inyecciones a viejos moribundos. Coral, que así se llama la enfermera pasada de kilos y enamorada de Charles Boyer, responde el aviso de Nicolás, el calvo sentimental que asegura es idéntico al actor francés que es la devoción de Coral. Pero la historia de amor no empieza en este momento de la película, pues Coral es pobre y ni siquiera le parece atractiva a Nicolás. Pero ella, como en toda buena película de crímenes, sabe demasiado de Nicolás: que es calvo, que su vida es un castillo de naipes y que sus actividades amorosas tienen una intención criminal. Sin embargo, lo improbable ocurre: Nicolás cae rendido ante el amor que le ofrece Coral, porque puede contemplarse en sus ojos como frente al espejo, sin ocultar sus defectos ni ensalzar sus virtudes. Ambos no vivían, se esperaban. Y este es sólo el principio de una carrera criminal que establece la confianza a partir de la complicidad y que encuentra en la sangre ajena, no en la propia, un motivo de comunión. Al final, cuando el universo que han creado Nicolás y Coral se desborda, el mundo exterior, ese que habitan los seres que crean leyes para evitar matarse mutuamente, aparece en escena. La carrera criminal de Coral y Nicolás está a punto de terminar. El que a hierro mata, a hierro muere, dice el lugar común. Con la barra que mides, serás medido, tercia otro refrán popular en México. Así que lo natural es que los amantes asesinos mueran asesinados. En el mundo que Coral y Nicolás han excluido deliberadamente de su universo, se piensa que morir es la mejor forma de castigo. Pero, ¿qué sigue después de una relación amorosa tan intensa, tan plena de complicidad y sacrificios mutuos? ¿No es la muerte la última cosa que queda por experimentar juntos para estos amantes que ya lo han experimentado todo? La escena final de Las historias de amor acaban mal, en general en la versión de Arturo Ripstein (mejor conocida como Profundo carmesí) termina con los amantes asesinos muertos en un charco de sangre, rubricada por un diálogo en el que Coral declara que éste ha sido el día más feliz de su vida.

Segundo acto de Las historias acaban mal, en general. Un niño francés, fanático del helado de vainilla y contrariado porque su madre le hace usar unos trajes de baño tejidos que le irritan la entrepierna, conoce a una peluquera que parece extraída de una película de Fellini. La mujer en cuestión también está pasada de kilos, usa un lápiz de labios que le recuerda mucho a los de su madre y, además, da unos masajes en el cuero cabelludo que lo hacen evocar los placeres del vientre materno. Es el principio de una historia de amor, como puede verse, en la que el complejo de Edipo tiene un papel fundamental. Pero el chico es muy pequeño para consumar su amor con la peluquera y ésta es demasiado codiciada en el barrio para esperarlo los años que hagan falta. La historia de amor acaba mal, como sucede en general. Pero el destino quiere que el chico, vuelto ahora un solterón maduro, tenga una segunda oportunidad. La peluquera de su barrio posee unas piernas kilométricas y la capacidad de ser todo lo que él siempre asoció con el amor: el helado de vainilla, la castración, Schubert, el mar, los masajes en el cuero cabelludo. Y además ella es hermosa. En la peluquería, ellos construyen un microcosmos cerrado, en el que el amor prácticamente puede ser respirado por todos los clientes, quienes súbitamente se vuelven más optimistas y afirman tener el corte de pelo con el que siempre soñaron. No hay en este caso un fiscal que amenace la relación del chico con la peluquera de sus sueños. Pero el virus de la duda se incuba al interior de la feliz peluquería, donde la castración incluso puede tener un gusto a dulce de vainilla. Matilde, la peluquera, un buen día hila un razonamiento muy sencillo de dos premisas y una conclusión: A. Soy feliz y estoy viva; B. No quiero dejar de ser feliz; C. Por lo tanto: dejo de estar viva. Y se lanza al río, temerosa de que su historia de amor perfecta acabe agrietándose por la convivencia diaria y las pequeñas tragedias de todos los días que corrompen a las obras humanas. ¿Es un final trágico o feliz? ¿Se puede esperar más felicidad cuando ya se ha alcanzado lo que ambos integrantes de la relación amorosa piensan que es la perfección? Finalmente, el chico vuelve a ser un solterón maduro y vuelve a la peluquería en la que conoció sus días más felices. Por eso es que esta versión de Las historias de amor acaban mal, en general, dirigida por Patrice Leconte, pudo haberse llamado (y de hecho así se llama) El marido de la peluquera. Y además, la película está rubricada por la música de Schubert arreglada por Michael Nyman. ¿Qué más se le puede pedir a una historia de amor?

Y siempre hay un tercer acto, también de Las historias de amor acaban mal, en general. Ahora, un guionista de Hollywood se muda a Las Vegas para consumir lo que él imagina son sus últimos días en una borrachera permanente. Por ciertos detalles –porque la película es un derroche de sutilezas– intuimos que el guionista tuvo una carrera exitosa que no pudo mantener ante las presiones del sistema, y que lo que era una hermosa familia se desmembró como consecuencia del fracaso profesional. Quienes conocen la ciudad, dicen que Las Vegas es como vivir las 24 horas del día en un aparador de navidad decorado con sólo accesorios de plástico barato. En un lugar así, surgen los encuentros más improbables. Y el guionista conoce en esas jornadas de autodestrucción a una prostituta hermosa, de buen corazón, como en las mejores novelas de Dickens. La prostituta muestra una actitud defensiva, y el director nos permite intuir que es la actitud de quien ha padecido las peores humillaciones y encima ha tenido que dar las gracias después de recoger la paga por ellas. Ninguna clase de golpe, rebaja a su dignidad o relación sórdida parece ser desconocida para la chica. Y lo inevitable sucede: acaban enamorados. Pero es un sentimiento tan honesto y maduro, que no se hacen ilusiones de cambiarse mutuamente ni se realizan promesas de que el amor durará para siempre. El amor dura hasta que se acaba, y si son lo suficientemente fieles a sus principios, quizá puedan despertar abrazados hasta el día siguiente. No hay nada más que eso: no hay ilusiones falsas ni chantajes, mucho menos rencor acumulándose como resultado de promesas no cumplidas. Ella no dejará las calles y él continuará con su propósito de matarse. Las últimas pastillas de antiácido el guionista se las bajará con un trago de whisky, y será incapaz de consolar a su chica que acaba de ser violada por una pandilla de estudiantes. La versión más dura, pero también la más lucida, de Las historias de amor acaban mal, en general fue realizada por Mike Figgis. Un tipo del que se extraña cada vez más su cine, después de lo que hizo en Adiós a Las Vegas.

El amor puede ser un perro infernal, como dijo Bukowski, pero también sigue siendo cierto que, como cantaron ciertos ingleses, todo lo que necesitas es amor. El amor es el diablo, como sugiere la obra de Francis Bacon. Pero también es la búsqueda de la mitad que, en el mito platónico, completa la unidad indivisible que éramos al inicio de los tiempos. Hay amores celosísimos, como el del Dios del Antiguo Testamento que exige el sacrificio de los hijos como prueba de lealtad. Otros son tan libres que permiten que, como la Luna y la Tierra, cada uno de los implicados conserve su espacio de acción. Sabiendo que las historias de amor acaban mal, en general, podemos agradecer cuando, en lo particular, nos encontremos enfrascados en una relación que cumpla con tres condiciones: 1) que nos haga querer matar al mundo entero para defender el universo construido, aunque de hecho nunca lo llevemos a la práctica; 2) que nos permita suponer que el objeto del afecto es el que se ajusta a nuestras más tiernas fantasías sobre el amor, es decir, aquellas que tienen un gusto a vainilla, y 3) que nos lleve a no intentar cambiar nada de la otra persona, porque incluso sus defectos resultan parte fundamental del conjunto por el que ahora sentimos devoción. Decir que las historias de amor acaban mal en general, pierde su validez de regla universal frente a ejemplos concretos de gente que es feliz, que se enamora todos los días y que, sabiendo lo difícil que es vincular dos mundos radicalmente opuestos, acepta el reto de dejarse llevar por el instinto.

Canciones para todas ocasiones

Una canción para prepararse antes de asistir a una orgia:



Una canción para recordar que las historias sobre gente derrotada pueden ser fascinantes:



Una canción para cantarle a alguien que no se quiera ir de nuestra cama:



Una canción para dar gracias por lo bueno y lo malo de estar vivos:



Una canción para todos los actores frustrados que hay en México:



Una canción para prepararse para ver el mundo con ojos nuevos:



Una canción para hacer tal escándalo que nos arreste la policia:



Una canción para enamorarse como a los 16 años:



Una canción para deslizarse por ella como si fuera un tobogán y aún así continuar tristes:



Y, finalmente, una canción para reconciliarnos con un mundo que es desquiciado desde cualquier punto de vista:

Cumpliendo compromisos contractuales…

Y precisamente así se titula una pieza instrumental de Los Planetas, esa banda española que se sitúa a medio camino entre Belle & Sebastian y La Unión. Pero a diferencia de otros compromisos contractuales, el que me ha encomendado el sapientísimo Medeo es de muy grato cumplimiento.

Pero vayamos por partes. Como todo juguete rabioso, primero van las instrucciones, que el placer del juego tiene que ver con seguir adecuadamente las reglas…

1. Coja el libro que tenga más cerquita.
2. Vaya a la página 123.
3. Váyase ahora a la quinta oración.
4. Copie las siguientes tres oraciones.
5. Publíquelas en su blog junto con el nombre del libro y el autor.
6. Ponga la cadena de tarea a otros tres cristianos.

Y el resultado, del libro Big Fish de Daniel Wallace (sí el mismo en el que se basó la entrañable película de Tim Burton), es:

“And I grew up so quickly. His wife couldn’t see it as clearly, but he could. Coming back he saw this incredible growth, and seeing it realized how much smaller this made him, relatively speaking…”

Resulta que en esta parte del libro el aventurero de Edward Bloom (interpretado en la película por Ewan McGregor y por Albert Finney) empieza a sentir que el hogar que acaba de construir con la mujer que ama es demasiado pequeño en comparación con el mundo que se extiende más allá de sus ojos: ese mundo que es un espacio que su imaginación ha llenado con mujeres orientales de dos cabezas, gigantes que devoran todo lo que encuentran a su paso pero que “todo lo que necesitan es amor”, pueblos fantasmas habitados por quienes no se atrevieron a renunciar a la seguridad del hogar… Y en medio de todas esas ansias de aventura, de repente sucede la paternidad y el sentimiento de irse haciendo más pequeño mientras el hijo va creciendo tanto como el propio Bloom lo hizo en su juventud… Lo que hizo conmigo a los dieciocho años Donde mejor canta un pájaro... de Jodorowski en clave mística, lo está haciendo ahora el libro de Wallace en un tono agridulce: reconciliarme con mi padre y con el padre que potencialmente puedo ser yo…

Última cláusula del compromiso contractual:

Deben escogerse tres bloggers y asignárseles la tarea de replicar el ejercicio. Yo apuesto por: Arkturo, el Juntacadáveres y Zelig…

Es romper la regla, pero tengo otros tres: Beto, Issa y Tessitore

El encanto del vacío

Para qué negarlo: como dice la canción ranchera, nada me han enseñado los años, porque siempre vuelvo a los mismos lugares, los mismos escritores, los mismos directores, las mismas películas, la misma música, las mismas personas. Con el tiempo, el círculo de cosas entrañables se va estrechando, aunque cada vez acumulemos más experiencias en un espacio que nos fue entregado vacío al nacer. Decía Henry James que uno no hace la defensa de su Dios, porque el Dios que elegimos es la defensa de nuestra persona. En mi caso, uno de los autores cuya primera película que descubrí tuvo el aura de una revelación fue el inglés Mike Leigh. Siendo agnóstico y horrorizado ante la perspectiva de los milagros (porque significarían que la voluntad de Dios puede ser tan arbitraria incluso para ir en contra de las leyes físicas que él mismo habría creado), tengo una idea muy particular de lo que es una revelación en tiempos cínicos y seculares como estos: una persona, un lugar, un autor, un sonido, que parecen estar hechos para una sola persona en el mundo, y que da la casualidad que eres tú mismo. Es como ir pasando por un mercado ambulante, de esos donde se venden todo tipo de cosas inservibles (como muñecas sin cabeza o legiones incompletas de soldaditos de plástico), y descubrir un objeto que no tiene valor para nadie más y que para ti se vuelve algo precioso que deseas poseer de inmediato. El deseo de posesión, por decirlo de algún modo, se presentó en este caso como una revelación.

En 1993, descubrí una película que para mí tuvo esa aura de la revelación, sólo que en este caso se trató de la revelación de un mensaje de nihilismo puro. Naked fue la película que me hizo enamorarme del cine de Mike Leigh, y desde entonces no hemos roto relaciones amorosas (como si me ha sucedido con otros autores). En esta película, un hombre del que no se nos dan mayores antecedentes se dedica a recorrer Londres durante un día para poner en crisis las certezas más arraigadas de todas las personas con las que entra en contacto durante esa jornada. Johnny, interpretado por David Thewlis, le echa en cara a medio Londres el que se hallen tan cómodos en sus vidas, sin saber que la ausencia de solidaridad, la miseria, la imposibilidad de ser feliz sin dinero o la tendencia de las personas a confundir el miedo a la soledad con el amor, son los rasgos que en la modernidad secular toma el Apocalipsis. Particularmente, me resultaba graciosamente aterrador el episodio en el que Johnny se encuentra con el velador de un edificio, quien lo invita a tomar un te con él mientras espera que llegue la madrugada y pueda regresar a su casa. El velador es un tipo amable en su neutralidad y agradable en su falta de espíritu crítico: el opuesto completo de Johnny, pues. El velador le da a Johnny un paseo completo por el edificio a su cuidado: un complejo de oficinas muy bien iluminado, decorado bajo las reglas del minimalismos más uniforme y, paradójicamente, pletórico de espacio vacío.

“Si entendí bien, ¿te encargas de cuidar el vacío?”, pregunta Johnny con una mueca de rabia que amenaza con desbordarse. “Así es”, responde el velador que no tiene resquicios de ironía para ocultar dobles intenciones. “¿Y para qué lo haces?”, replica de nuevo el héroe cínico de Naked. “Pues para ganar dinero, poder llevar comida a mi casa y, en un futuro no muy lejano, darme la gran vida con mi mujer una vez que me jubilé en algunos pocos años”, dice el velador. “¿Y si el mundo se acabara mañana, como anuncian las profecías apocalípticas, no te sentirías terriblemente furioso antes de morir con toda tu familia y saber que dedicaste los últimos años de tu vida a cuidar un espacio vacío, a vigilar que la nada siguiera intacta?”, pregunta Johnny. Con una mirada de miedo que gradualmente se va convirtiendo en terror, el velador le escupe en la cara a Johnny: “El mundo no se puede acabar de la noche a la mañana. Toda mi vida y la vida de los londinenses no pueden terminar por un castigo de Dios. Tiene sentido cuidar el vacío porque en él van a vivir muchas personas, con familias como la mía y con sueños de jubilación como los míos. El vacío es la promesa de lo nuevo, de que hay un espacio libre para que la gente haga cosas buenas en su interior”. “No se puede discutir contigo, amigo. Estás demasiado consciente del fin del mundo, demasiado aterrorizado por el futuro, como para convencerte a ti mismo de que eso nunca va a ocurrir”. Yo tenía en ese entonces 15 años e inmediatamente mi cinismo me puso del lado del personaje de David Thewlis: no tiene sentido perseguir sueños de opio o, en este caso, sueños vacíos como cajas de zapatos.

Andando el tiempo, leí algo que me recordó inmediatamente esta disertación sobre el vacío en la película de Mike Leigh. Bueno: lo leí y después lo escuché. En el booklet de su disco Hotel, Richard Melville Hall, mejor conocido como Moby, escribe una oda a los espacios vacíos y sus posibilidades:

Why hotel? A variety of reasons, but here’s one of them: hotels fascinate me in that they’re incredibly intimate spaces that are scoured every 24 hours and made to look completely anonymous. People sleep in hotel rooms and cry in hotel rooms and bathe in hotel rooms and have sex in hotel rooms and start relationships in hotel rooms and end relationships in hotel rooms and etc and etc, but yet every time we check into a hotel room we feel as if we’re the first guest and we get very upset if there’s any remnant of a previous guest’s stay. Something about this idea, that these intimate spaces are wiped clean every 24 hours, fascinates me: that we enter a hotel room and it becomes our biological home for a while and then we leave. In some ways it’s similar to the human condition. We exist and we strive and we love and we cry and we laugh and we run around and we sleep and we build things and we have sex and then we die and, not to sound too depressing, the world is wiped clean of our biological presence, which from my perspective, makes our brief biological time here all the more precious due to its relative brevity. Hotels in specific, fascinate me in that so much effort is expended to maintain a perfect neutrality. And my hope in this record is not to celebrate or represent the vacuum like neutrality of an empty hotel room but rather to represent the part of the human condition that compels us to lead big and expansive and messy biological lives. I’m fascinated by the airless and lifeless neutrality of so many man-made spaces (empty airports, empty lobbies, empty office buildings etc) but I don’t feel like making music that is airless and lifeless because I also really like people and the messy miasma of the human condition and I want to make messy, human records that are open and emotional because whether I like it or not, I’m messy and human, too (even though like all good sci-fi geeks I do occasionally wish I was a robot). Have I said too much? Should I err on the side of cryptic and esoteric explanations? Well this explanation is neither cryptic nor esoteric, so there you go. And that’s why the record is called “Hotel”. Thanks, and I hope that you like what you hear.

Y es que a Moby le fascina retratar espacios vacíos, como este:

Entre el desencanto optimista de Mike Leigh y el optimismo desencantado de Moby se tiene un abismo insalvable. Hoy le creo más a Moby que a Mike Leigh sobre el valor de los espacios vacíos, y esto no implica que no me guste ya el cine del autor inglés o que me guste en la misma medida todo lo que hace Moby. Simplemente, ha pasado el tiempo y creo que tuve la fortuna de no conocer la soledad metafórica y literal de los espacios vacíos hasta bien entrados mis veintes. Me gusta la música de Moby, porque juega con la idea de ir llenando un espacio de cinco minutos o más (lo que dura una canción) con sonidos fragmentados que se repiten hasta mostrar no el absurdo del vacío, sino que el vacío tiene sentido porque en él pueden colocarse cosas significativas para las vidas de las personas. El vacío que Moby va llenando con sonidos es cálido algunas veces (como el espacio que construye en Play u Hotel) y en otras ocasiones es de una tristeza infinita, como la de los androides de Blade Runner (el caso de Animal Rights o Ambient). Pero siempre Moby da testimonio de lo que significa llenar un espacio vacío de cosas auténticamente humanas, por hermosas, trágicas, finitas y, además, falibles. Decía hace un momento que nunca me sentí tan confundido, ni en mi adolescencia, como el día de hoy, precisamente por la perspectiva del vacío que tengo delante de mí. No es que piense arrojarme de cabeza al vacío, al menos no por el momento; sino que siento que estoy en un momento en el que dispongo de muchos espacios vacíos para irlos llenando gradualmente con cosas y personas que me acompañaran durante el resto de mi vida. El vacío da vértigo, pero también es una zona de creatividad por activar. Que algo esté como posibilidad, no significa que prospere sin dificultades, del mismo modo que la existencia de la semilla no significa el desarrollo completo y pleno del árbol.

En Tres colores: Azul, Kieslowski ensaya una definición de la libertad que es negativa: se aproxima a este valor de los revolucionarios del siglo XVIII a partir de la ruptura del personaje de Juliette Binoche con todo aquello que la hace una persona no libre, a partir del momento en que su esposo e hija mueren en un accidente, dejándola sola en el mundo, en un espacio vacío lleno de cosas que no le pertenecen a ella. Julie decide abrazar la oportunidad de ser verdaderamente libre de todo que el destino le ha dado: entonces rompe con la sujeción del dinero, con su familia, con sus amigos y, finalmente, se instala en un departamento al que deja parcialmente vacío. Julie no quiere llenarse nuevamente de cosas que entorpezcan su tránsito por el mundo; aferrarse al espacio vacío le da una sensación de intimidad consigo misma que la vida en familia y todas las comodidades burguesas le había impedido experimentar. Pero a Julie le queda un largo camino por descubrir, para al final de la película darse cuenta de que, como pensaba Kant, ser libre es poder atarse a aquellas relaciones que uno puede decir que ha escogido de manera autónoma. Hay un objeto que Julie trajo de su antigua casa a su nuevo –y vacío– departamento: un candelabro de cuentas de vidrio de color azul, el mismo que siempre quiso alcanzar cuando era pequeña, pero que ahora que había crecido y podría tocarlo sin esforzarse, se había olvidado del propósito de ese caprichop infantil. El candelabro azul, como la música de Van den Budenmayer, le recuerdan a Julie que el vacío está allí para llenarse de cosas y relaciones significativas que no signifiquen una carga sino, al contrario, el equipaje necesario para emprender el viaje largo y sinuoso que son los años que le quedan por delante. Al final de la película, Julie puede llorar y abrazar el vacío de una existencia –como la humana– que está condenada a nunca ser completamente libre. Pero el vacío tiene su encanto: si en él se conjunta el escepticismo de Naked, la ternura de Moby y la sabiduría que Kieslowski expresa en Azul.

Los héroes están fatigados

“It is the time just before rain, the time when the flies bite like kamikaze, when the birds fly low and the sky hangs overhead black, heavy and expectant, when all the colors are washed in gray, subdued and intense, yet punched through by radiant hues. It’s about to burst. A heavy sense of expectation, of lowering, of time just before something large overwhelms the picture, the frame, the rhythm, the colors, the light, the music and the characters. Still, the story moves fast, faster than words”.

Milcho Manchevski, Before the Rain

Las personas e incluso las naciones pueden contar, llegado el momento preciso, la historia de su educación sentimental. La educación sentimental es ese conjunto de creencias y valores que Gustave Flaubert mostró como el sustrato que da unidad a la diversidad de experiencias que resultan del encuentro de la propia subjetividad con la subjetividad ajena. Solo nosotros habríamos podido responder como en efecto lo hicimos frente al odio, amor, deseo, pasión, rencor, atracción, repulsión o indiferencia que la otra persona nos expresó, porque tenemos una educación sentimental que nos hace particulares. La educación sentimental, vista de manera retrospectiva, permite a una persona reconocer el proceso que la ha llevado a ser lo que de hecho es, y mirar en sí lo que tiene de condicionamiento y de elección libre. Somos libres para leer de manera retrospectiva esa educación sentimental, pero no lo somos tanto como para distanciarnos totalmente de ella.

En muchos sentidos, la libertad y autonomía que deseamos como propias son negación de la educación sentimental que recibimos en la familia, la tradición, la escuela y el trabajo en los que de manera más o menos voluntaria nos hallamos insertos. Y si es difícil renunciar a la familia de la que provenimos para constituirnos como personas autónomas, mucho más lo es tomar distancia del conjunto de prácticas tradicionales que configuran la idea de nación a la que se supone debemos tener lealtad incondicional. En algún momento de mi adolescencia me di cuenta de que no me identificaba con la idea de lealtad de mis padres, con la religiosidad de mis tías, con la visión esencialista de las personas que aprendí en la escuela y, mucho menos, con el desmadre y la irresponsabilidad que se supone nadan en la sangre de los mexicanos de manera natural. “Podría ser mi padre, podría ser mi madre, pero también podría ser yo”: así describía Ingmar Bergman en Las mejores intenciones su necesidad imperiosa de recuperar su educación sentimental de una manera ficticia –no fiel a los hechos, sino a la coherencia de las experiencias– y que le permitiera reconciliarse con el pasado. Ese pasado –de acuerdo con Bergman– está conformado por una multitud de actos de generosidad, pero también está poblado por gestos de ira, odio, envidia y egoísmo que nos hacen ser lo que somos. Recuperar la generosidad y el egoísmo que nos constituyen a partes iguales, y reconciliarnos con las personas en las que hemos depositado estos sentimientos, es parte del proceso de observar críticamente nuestra educación sentimental.

En la educación sentimental de las personas, los héroes desempeñan un papel fundamental. La forma narrativa que ha configurado la modernidad occidental nos ha acostumbrado a exigir de las novelas –y ahora del cine– la existencia de un personaje central alrededor del cual giran los acontecimientos que se acumulan para nuestro entretenimiento. Queremos conocerlo todo de ese protagonista, y exigimos que sus actos sean explicables a partir de las premisas del psicoanálisis o cualquier otra escuela de pensamiento que asuma como tarea la de predecir la conducta humana de manera completa. Incluso nos decepcionamos si el héroe de la narración reacciona de una manera inesperada. En este sentido, como decía Borges en su relato “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, reconocemos una narrativa no occidental por su renuencia a atribuir las obras a un solo autor y a hacer depender la trama de las fluctuaciones de los estados de ánimo de los personajes. En las narrativas no occidentales no habría una descripción psicológica de los estados de ánimo como tampoco existiría la noción de plagio: pues ambas cosas dependen de un relato configurado desde la subjetividad y dirigido a explorar la subjetividad. Pero nosotros, que somos occidentales sin remedio, necesitamos de los héroes.

Hannah Arendt localiza el declive de la cultura helénica en la transición de la épica heroica de hizo de Aquiles el paradigma del valor a la tragedia ática que colocó a Edipo como arquetipo de la heroicidad. Aquiles, u Odiseo posteriormente, eran nombres que en la Hélade de los tiempos de Homero (ese coro de poetas que la historia de la literatura ha reunido en un solo autor) evocaban el valor y el coraje a prueba de cualquier obstáculo. Aquiles tenía un espíritu noble y valeroso que le venía por su origen divino y, por tanto, bastaba con su presencia en el campo de batalla para que los ejércitos se doblegaran ante él. Aquiles no podría haber conocido la derrota, a no ser que la fortuna –y no los actos de otro ser humano– le hubiera puesto una trampa. Para Arendt, esta imagen de heroicidad no podría haber sobrevivido en la Atenas de Pericles, porque lo que la política griega necesitaba era una idea del valor y del coraje que pudiera estar al alcance de todos los seres humanos y no sólo de un pequeño puñado de semidioses. Los héroes griegos debían tener el coraje suficiente no para ganar guerras sino para batirse en duelos de argumentación en el Ágora. Por eso es que, de acuerdo con Arendt, en la Atenas democrática empezaron a florecer los héroes trágicos como Edipo, Filoctetes o Medea.

Edipo no era responsable de su tragedia, e incluso cuando intentó usar su fuerza para remontar su suerte funesta, esto no hizo sino precipitar la espiral de violencia sobre él. Filoctetes regresó de la guerra de Troya herido, y esperaba en el campo de batalla el auxilio de los dioses para curar su cuerpo y volver a combatir al enemigo. Medea, por su parte, clama que existen leyes justas que la naturaleza fija y que deben servir para corregir las injusticias de las leyes creadas por los seres humanos. El conflicto trágico surge, precisamente, porque el héroe se localiza en medio de una situación que es ambigua y que no puede resolverse por referencia a la virtud o la bondad. El héroe trágico no tiene el control total de sus fuerzas –como sí lo tenía Aquiles– y debe reconocer que aquellos que lo enfrentan son tan dignos de respeto y consideración como él mismo. La razón acompaña a Edipo, a Filoctetes y a Medea, pero la tragedia radica en que los enemigos de estos héroes también tienen buenas razones para defender sus posturas vitales. A Edipo, Filoctetes y Medea, el ejercicio de la virtud tal y como los griegos la concebían –la unidad de la bondad, la belleza y la verdad– no les trae como consecuencia automática la felicidad. La conciencia griega empezó a resquebrajarse cuando las ambigüedades y contradicciones del mundo real –ese que empezaron a invadir los romanos imperialistas– hicieron insoportable la existencia del héroe trágico. Los héroes ya estaban fatigados de luchar, de ser virtuosos, sin que sus esfuerzos les garantizaran el logro de la felicidad al final de sus días.

Ya no tenemos héroes totales como los de la Grecia arcaica, y más bien nos parecemos mucho a Medea: tanto, que sus lamentos dirigidos al cielo reclamando una justicia divina que corrija las injusticias humanas podrían ser los nuestros. Pero que los héroes estén fatigados, no significa que nos hayamos quedado sin modelos para nuestra educación sentimental. Más bien, debemos volver los ojos hacia otro lado: el esplendor de la virtud antigua ya no está disponible. La modernidad significa, entre otras cosas, hacernos responsables de nosotros mismos porque Dios no tiene cabida en un mundo que convierte al ser humano en la medida de todas las cosas.

En mi educación sentimental han sido fundamentales muchos héroes, algunos reales y otros ficticios: mi madre, mi padre, Luis Buñuel, Thomas Ripley, Isabel Archer, Salman Rushdie, Leonar Cohen, Mozart, el chico de El guardián entre el centeno, mis amigos que han hecho de su vida una obra de arte, Henry James, Francisco de Goya, Hannah Arendt, Schubert, Arturo Ripstein, Pasolini, Bergman, Kieslowski, los comunistas franceses del mayo del 68, Rosa Parks, Martin Luther King Jr., los familiares de las costureras que se unieron para rescatar a las víctimas del terremoto de 1985 que destruyó la Ciudad de México, los mexicanos de izquierda que no se han dejado seducir por el dogmatismo. Pero estos héroes son coherentes en su falta de coherencia; unitarios en todas su ambigüedades; sus vidas son como frescos esplendorosos pintados sobre muros que se están cayendo a pedazos. Estos héroes son como vasijas griegas que mantenemos artificialmente unidas e intactas en los museos, como recuerdo del poder de la creatividad humanas. Si las vasijas no tuvieran fracturas, carecerían de historia. Si los héroes no hubieran flaqueado en momentos claves, quizá no hubieran tenido esa lucidez inconsciente que les permitió arrojarse a la acción sin esperar sus resultados. Con héroes vivos de este tipo quiero acompañarme a partir de este momento en mi vida: ahora que estoy tan falto de valor, de certezas y de apoyos, y que al mismo tiempo quiero poder asomarme al espejo para contemplar a una persona auténticamente libre que toma decisiones de manera responsable y no obligado por las circunstancias y el desánimo. Seguro que en el camino tendré que desaprender muchas cosas que constituyen el núcleo de mi educación sentimental, pero creo que vale la pena intentarlo.

Una y muchas verdades incómodas

Oh Yoshimi, they don’t believe me but you won’t let those robots defeat me
Oh Yoshimi, they don’t believe me but you won’t let those robots eat me,
those evil-natured robots.
They’re programmed to destroy us.
She´s gotta be strong to fight them.
So she’s taking lots of vitamins.
Because she knows that it’d be tragic if those evil robots win.
I know she can beat them.

The Flaming Lips, “Yoshimi Battles the Pink Robots”

“La películas más escalofriante del año”: así se publicita Una verdad incómoda, el reciente documental de David Guggenheim protagonizado por Al Gore y su campaña para alertar a la población mundial sobre el calentamiento global provocado por el uso indiscriminado de hidrocarburos. Y los publicistas a quienes se les ocurrió el eslogan –cosa poco frecuente– tenían razón. Se trata de la película más aterradora del año, a pesar de que las únicas vísceras que se exhiben en pantalla son las del corrupto sistema político estadounidense, de orientación conservadora, que se niega a ratificar el Protocolo de Kyoto; y a pesar de que los únicos que se desangran –literal y metafóricamente– son aquellos científicos que se agotan tratando de llevar a los congresos de los diferentes países el tema de la ecología como la prioridad que es y que nadie parece reconocer. Violencia gore en estado puro. Es aterrador darse cuenta de que vivimos en un mundo sobre el que pende la espada de Damocles y que nadie hace nada para protegerse la cabeza frente a su inminente caída.

En Del asesinato considerado como una de las bellas artes, Thomas de Quincey escribió que los crímenes cometidos por Macbeth hacían palidecer por su profundo carmesí (deep crimson, y de allí se le ocurrió a Ripstein el título de su célebre película) a los cometidos por cualquier otro. De Quincey puso el acento en el sadismo de la conducta criminal y en los motivos corruptos que Macbeth tenía para matar. Macbeth no mataba para sobrevivir o para defender a los suyos; él asesinaba para conservar sus privilegios de clase, no importándole que en el camino tuviera que sacrificar a antiguos aliados o futuros opositores. En nuestra época, crímenes mucho más nefandos se están gestando en los congresos de los distintos países sin que nadie parezca notarlo. Asesinamos el futuro de muchos seres humanos si hoy cerramos los ojos frente al problema del calentamiento global y otros derivados de las consecuencias futuras de las acciones irresponsables en el presente. Como la irresponsabilidad política es la norma, nadie se asombra de que los políticos se comporten con la inmoralidad que todo el mundo espera de ellos. Al fin y al cabo son políticos, y se ensucian las manos para que nosotros no tengamos que hacerlo. Porque inmoral es distraer la atención de los ciudadanos y de las agendas públicas mundiales respecto del problema de primera importancia que es el calentamiento global. Parafraseando a De Quincey, puede decirse que la estupidez de quienes se niegan a observar los signos evidentes del desastre ecológico que se avecina en el corto plazo, hace palidecer por su soberana negrura a cualquier otro rasgo de irresponsabilidad política. ¿Cómo se evaluarán dentro de veinticinco años, cuando sean una realidad tanto los enfrentamientos armados por el agua potable como las oleadas de inmigrantes de las regiones anegadas por el deshielamiento de los polos, las omisiones de nuestros congresistas frente a las demandas ecológicas? ¿Qué tendrá más sentido dentro de veinticinco años: la lucha por la repartición de los escaños en el congreso o la demanda de juicio político contra quienes pudieron hacer algo para frenar el calentamiento global y no lo hicieron en su momento? Estas son algunas de las verdades incómodas de las que habla la película de Al Gore.

Una verdad incómoda, como la propia campaña por alertar a la población mundial sobre el calentamiento global, ha sido descalificada de muchas maneras. Y casi todas estas denostaciones tienen que ver con lo que en la lógica clásica se conoce como falacia ad hominem, es decir, con descalificar al sujeto y no a su argumentación. Se ha dicho que, en realidad, Al Gore ha hecho un monumento a su ego y que toda la información científica que presenta está manipulada para reforzar la embestida que desde distintas posiciones de izquierda se está llevando contra el Partido Republicano. Se ha acusado a Gore de poco patriota, pues sus teorías sobre la necesidad de reducir el uso de combustibles fósiles significarían la pérdida de empleo para un número importante de estadounidenses que viven de la industria petrolera o de la economía derivada. También se ha señalado que Gore es un alarmista que busca culpar a la administración de George W. Bush por el desastre que provocó en Nueva Orleáns el Huracán Katrina, sacando a la luz una improbable conexión entre el aumento de la fuerza de estos fenómenos naturales durante los últimos años y el calentamiento global. No digo que Gore sea un santo, ni tampoco que lo que dice sea nuevo. Como bien sabía Maquiavelo, la política es un territorio que en la lucha diaria por el poder ha roto sus lazos con la ética. Ningún político actúa sólo a causa del bien común. Pero la campaña de Gore tiene una dosis de verosimilitud de la que carecen otras teorías científicas enarboladas por políticos con la intención de llamar la atención de los reflectores. Y esta dosis de verosimilitud se relaciona con aquello que Carl Sagan y otros filósofos de la ciencia han denominado el carácter público de la investigación científica.

La investigación científica honesta no se asume como la depositaria de verdades irrefutables y de certezas que deben ser preservadas de cualquier crítica. Al contrario, el espíritu científico es curioso por definición y observa a la naturaleza como un texto de lecturas múltiples y variables en el tiempo. Ninguna lectura es la definitiva porque cada vez contamos con mejores lentes para observar el texto; pero tampoco es cierto que haya individuos mejor capacitados que otros para descubrir en el texto de la naturaleza aquellas regularidades que permiten la formulación de leyes siempre provisionales. La ciencia se construye de una manera plural y abierta, sometiendo cada nueva conclusión provisional a un escrutinio exhaustivo que busca fortalecer esa nueva certeza. Sólo los científicos deshonestos –como aquellos que servían al régimen comunista cuando se produjo el accidente nuclear de Chernóbil en 1986– consideran la crítica y la experimentación como sinónimos de disidencia y deslealtad al paradigma científico vigente. La ciencia tiene un carácter público que se asemeja mucho a la crítica que puede lograrse en el espacio político, pues las realidades que se describen y tratan de explicar nos afectan a todos. Si bien podemos dudar de la honestidad de Al Gore, allí están las consecuencias del calentamiento global que pueden sentirse desde cualquier esquina del planeta: los recrudecimientos de las temporadas de frío y de calor, la migración de especies animales –que a veces se convierten en plagas para los cultivos– a regiones antes impensadas, el empobrecimiento de las comunidades agrícolas frente a la demora de las lluvias, la extinción y contaminación de las reservas de agua dulce. Las verdades inconvenientes, incómodas, dolorosas se acumulan y es un crimen contra el porvenir de la humanidad –si es que existe alguno– no hacer nada al respecto.

Más allá de la dimensión existencial implicada por la decisión de tener o no hijos, admiro a quienes se atreven a traer una nueva vida a un mundo como éste, con tan pocas perspectivas esperanzadoras. Admiro el valor de quienes de manera consciente asumen el reto de cambiar el mundo para hacerlo un lugar más habitable que el que ellos recibieron cuando nacieron. El filósofo político estadounidense John Rawls señalaba que existe un deber moral con las generaciones futuras, que se traduce como la restricción para tomar decisiones políticas en el presente que empobrezcan la calidad de vida de quienes aún no han nacido. Desde este punto de vista, es políticamente irresponsable que el gobierno estadounidense subsidie la producción del maíz y el algodón, porque esto empobrece a los campesinos de otros países que se dedican a su cultivo. También es inmoral que los congresistas se dejen sobornar por las industrias relacionadas con los combustibles, para hacer pasar como dementes émulos de Fox Mulder a los científicos que llaman la atención sobre la prioridad de la cuestión ecológica. La irresponsabilidad política en el presente empobrece la calidad de vida de las personas que aún no han nacido. Para ellas, la única posibilidad será encontrarse arrojados a un mundo que es peor que el que encontraron al nacer las generaciones precedentes.

Una verdad incómoda culmina con una nota de optimismo matizado de pesimismo: combatir el calentamiento global es sobre todo un deber moral antes que político, porque implica el destino de las personas que aún no han nacido. La conclusión es optimista porque, de acuerdo con la evidencia que presenta el documental, ya contamos con la tecnología energética alternativa necesaria para reducir nuestro consumo de hidrocarburos. Pero el pesimismo lleva a Gore a reconocer que adoptar esta tecnología alternativa no es un asunto de posesión de conocimiento sino de voluntad política. Estados Unidos produce por sí mismo más emisiones de monóxido de carbono que el resto del planeta, y es el único país que no está haciendo nada significativo por combatir el calentamiento global. El progreso científico de la humanidad –como señalaba Immanuel Kant– no lleva aparejado un progreso moral. Si invadir naciones en transición a la democracia fuera poca cosa, allí está la irresponsabilidad de Bush en materia ecológica para hacerlo merecedor de un juicio político que debiera ser promovido por algún tribunal internacional.

Finalmente, quiero retomar la idea con la que Gore cierra su película: que los grandes problemas requieren soluciones radicales, y que éstas dependen de un cambio del paradigma científico vigente. Tenemos que abandonar la idea de que el desastre ecológico global es algo que ocurrirá en el futuro (cuando las guerras sean libradas por pequeños androides japoneses, como decía uno de los personajes de Los Simpson) y que ni a nosotros ni a nuestros hipotéticos hijos nos tocará lidiar con sus consecuencias. Como señalaba Thomas S. Kuhn en La estructura de las revoluciones científicas, un paradigma deja de tener vigencia cuando empiezan a aparecer problemas que no puede resolver por sí mismo. En este sentido, una nueva problemática no debería ser acallada por los científicos para preservar al paradigma, sino que es su deber fomentar la crítica incluso si ésta significa la destrucción de las certezas más apreciadas. El problema del calentamiento global es lo suficientemente severo como para hacernos abandonar los paradigmas científicos vigentes, si éstos conducen a la pasividad y la indiferencia respecto de la cuestión ecológica. Debemos renunciar a la complacencia que nos hace tomar distancia de las instituciones y los representantes políticos, para exigirles de una buena vez que tomen cartas en el asunto y se comprometan no sólo con leyes a favor del desarrollo sustentable sino también con las condiciones materiales que las hagan operantes y eficaces. Necesitamos modificar nuestros hábitos de consumo, para que un automóvil nuevo o la posesión de cada vez más aparatos electrónicos dejen de significar ventajas sociales. Necesitamos, pues, asumir que vivimos en un mundo pletórico de verdades inconvenientes.

[Para Arkturo, B.B.B. King, Beto Gun, Carlos cuya esencia es lo indeterminado (To Apeiron), Caronte, Daniel Sametz, David M., Davidmo, el Erario Inagotable, Ernesto Sandoval, Eva, Geekganster, las gotas que caen Antes de la lluvia, Herr Boigen, Issa, Juan del Corredor, el Juntacadáveres, Josué, LoveDoctor, Medeo, Miss Cronika, Montanito, Peter Table y la Pilarrr, Selvia, Senses & Nonsenses, Seoman, Silencio V.2, Tessitore di Sogno, TNF25, Vero, Yayosalva, Zelig: a todos, un abrazo y mi agradecimiento por su generosidad al leerme durante 2006]

10 películas que confirmaron la adicción por el cine durante 2006

Fateless,

de Lajos Koltai

La muerte del Sr. Lazarescu,

de Cristi Puiu

Brokeback Mountain,

de Ang Lee

Manderlay,

de Lars Von Trier

L’Enfant,

de Jean-Luc y Pierre Dardenne

The Secret Life of Words,

de Isabel Coixet

Paradise Now,

de Hany Abu-Assad

Simpathy for Lady Vengeance,

de Par Chan-Wook

Volver,

de Pedro Almodóvar

Efectos secundarios,

de Issa López

10 libros que se deshojaron durante 2006

The Hours,

de Michael Cunningham

A Home at the End of the World,

de Michael Cunnigham

La línea de la belleza,

de Allan Hollinghurst

Extremely Loud and Incredibly Close,

de Jonathan Safran Foer

Salón de belleza,

de Mario Bellatín

Los derechos de los otros. Extranjeros, residentes y ciudadanos,

de Seyla Benhabib

The Juridical Unconscious. Trials and Traumas in the Twentieth Century,

de Shoshana Felman

Las partículas elementales,

de Michell Houellebecq

Tokio Blues,

de Haruki Murakami

Carnaval de Sodoma,

de Pedro Antonio de Valdéz

10 discos que se usaron de soundtrack durante 2006

The Flaming Lips:

At War with the Mystics

Isobel Campbell & Mark Lanegan:

Ballad of the Broken Seas

Thom Yorke:

The Eraser

Belle & Sebastian:

The Life Pursuit

Clint Mansell:

The Fountain

Sufjan Stevens:

The Avalanche

Mogwai:

Mr. Beast

Guillemots:

Through the Window Pane

Morrisey:

Ringleader of the Tormentors

Scissor Sisters:

Ta-Dah

10 canciones que se tararearon durante 2006

“I Don’t Feel Like Dancing”, de Scissor Sisters

“A Gilded Age”, de Norfolk & Western

“Another Sunny Day”, de Belle & Sebastian

“The Greatest”, de Cat Power

”Harrowdown Hill”, de Thoms Yorke

“Young Folks”, de Peter, Bjorn & John

“You Have Killed Me”, de Morrisey

“The W.A.N.D”, de The Flaming Lips

“Me quedo aquí”, de Gustavo Cerati

“Who Left the Lights Off, Baby?”, de Guillemots

The Love of Richard Nixon

“The world on your shoulders,/ The love of your mother,/ The fear of the future,/ The best years behind you,/ The world is getting older,/ The times they fall behind you,/ The need it still grows stronger,/ The best years never found you”.

Así comenzaba el primer sencillo que el grupo inglés Manic Street Preachers lanzó en 2005 de su disco Lifeblood y que se titulaba, precisamente, “The Love of Richard Nixon”. Los Manic Street Preachers son conocidos por sus comentarios políticos y por su escepticismo que a veces deviene en cinismo puro. Este grupo inglés intentó retratar a Nixon desde una hipotética simpatía que se podría sentir por el ser humano diferenciado del político. Nixon tuvo una madre que lo quiso, como todos. A veces sintió que el mundo se le iba encima y que sus mejores años habían sido consumidos en tareas imposibles, como muchos hemos sentido. Nixon impulsó como ningún otro presidente estadounidense la investigación científica para el tratamiento del cáncer. Entonces, concluyen los Manic Street Preachers, todos quienes se esfuerzan por cambiar el mundo merecen encontrar el amor, incluso Richard Nixon.

¿Por qué dedicar una canción a Richard Nixon, quien sigue apareciendo en los imaginarios políticos mundiales como paradigma de la mentira y la manipulación? Si Kennedy es un personaje trágicamente malogrado, Nixon representa la conclusión fársica de una tradición política que inspiró a Alexis de Tocqueville para afirmar que en Estados Unidos la igualdad no era una imposición del orden legal sino una serie de prácticas comunes y compartidas que daban identidad a esta comunidad tan diversa. Los Manic Street Preachers alguna vez dijeron que Nixon era una figura satanizada y amada a partes iguales, y que ellos no sentían por él una simpatía en particular, pero tampoco creían justo culparlo exclusivamente por la destrucción que generó la incursión armada en Vietnam o por la extensión del conservadurismo que niega derechos a los grupos de la diversidad sexual, limita el derecho de las mujeres a decidir sobre su propio cuerpo o censura la investigación científica de vanguardia en genética por considerarla obra del diablo.

En Hamlet, Shakespeare hace decir a su protagonista que algo podrido infecta la atmósfera de Dinamarca, pues la corrupción moral se ha generalizado y nadie parece sorprendido por las intrigas del poder político. Desde un punto de vista menos trágico y más pop, los Manic Street Preachers parecen querer decir que algo huele a podrido en Estados Unidos, si la historia reciente se vuelve difícil de evaluar en toda su justeza y al margen de prejuicios que satanicen o glorifiquen la actuación de seres humanos con los que necesitamos saldar cuentas.

Nixon sigue siendo un personaje controversial. Para Hannah Arendt, con su mandato se ilustra el carácter esencial de la política: ser un espacio de apariencias. Esto significa que no existe una esencia de la política, sino que el discurso político se configura a partir de lo que todos decimos en público y de nuestras acciones con pretensión de legitimidad. No existe una lógica secreta del poder político, porque la política es exposición a la evaluación crítica de todos los ciudadanos. Por eso es que Arendt afirmaba que la violencia está excluida de la política: porque sus razones no son las del discurso ni las de la opinión que puede leerse críticamente desde una posición contraria, sino las de la fuerza que es muda por definición. Arendt afirmaba que Nixon conocía perfectamente este carácter frágil y cambiante de la política, y que por eso pudo empezar a mentirles a los ciudadanos estadounidenses hasta tal punto que nadie, ni él mismo, pudo distinguir el engaño de la realidad. Pero, desde el punto de vista de Arendt, si a Nixon lo hubiera frenado una esfera pública atenta a evaluar sus decisiones y los ciudadanos no se hubieran creído que la política es un asunto de expertos y ajeno a sus intereses inmediatos, la historia se habría escrito de manera muy diferente.

Es cierto que, como cantan los Manic Street Preachers, Nixon fue un ser humano común y corriente. Un individuo tan susceptible a la corrupción y la mentira como todos en ausencia de un sentido de la responsabilidad política. Probablemente, Nixon fue amado con la misma intensidad con la que muchos lo detestamos. Pero el amor no es un asunto de interés político, pues las acciones de las personas no sólo se restringen a su esfera íntima. Lo que hacemos, de manera inesperada e impredecible, afecta a los demás en el ámbito social. Frente a esta imprevisibilidad de la acción, Arendt exige la asignación de responsabilidad y la actualización de un espacio público en sentido democrático que permita que ningún criminal escape impune (como sucedió recientemente con Pinochet).

Arendt ha sido muy criticada por su toma de postura por el republicanismo cívico que exige a los ciudadanos comprometerse de tiempo completo en la política. Ella pensaba que nada es definitivo en la historia y que, por ejemplo, el totalitarismo se hubiera podido evitar si las teorías racistas y la concepción étnica de ciudadanía pudieran haber sido criticada en un espacio público democrático. Y es evidente que esta tarea hubiera exigido una participación activa de todos los ciudadanos. Los críticos liberales de Arendt afirman que pedir a los individuos el día de hoy que abandonen sus intereses particulares y la maximización de sus ganancias, para comprometerse con una vigilancia de los políticos y del espacio público es, simplemente, pedirles demasiado. Sé que el republicanismo cívico de Arendt y otros teóricos políticos requiere reformularse para que las libertades individuales puedan ser garantizadas frente a las exigencias de la comunidad y la tradición. Pero también tengo la intuición de que renunciar a la política como un asunto común que requiere toda la atención, es demasiado peligroso.

Cuando Nixon gobernó, se rodeó de toda una serie de supuestos “expertos en asuntos nacionales” que le garantizaban el éxito en Vietnam, la restauración de los valores cristianos y que Estados Unidos tendría todo el derecho a colonizar el mundo de acuerdo a su particular visión del beneficio material. Lo que no pudieron prever los expertos de Nixon era que nadie puede controlar las consecuencias de los actos humanos. El gabinete de nuestro nuevo presidente en México ni siquiera tiene una composición que podamos reconocer como “de expertos en temas nacionales”. Frente a una irresponsabilidad política de este tamaño, creo que la única forma de no sentirse tentado por el pesimismo es retomar esta idea republicana de comprometer activamente a los ciudadanos en la evaluación crítica de las acciones del gobierno. Efectivamente, implica muchos costos renunciar a los intereses personales, pero es más lo que está en juego si pensamos que la política no nos afecta. La mayoría de los actos humanos son políticos por definición, dado que se insertan en una red de relaciones interpersonales sobre la cual no podemos tener control completo del resultado de nuestras acciones.

Efectivamente, como cantan los Manic Street Preachers, debemos ver a Nixon no como un demonio ni como un santo, sino simplemente como un ser humano que requiere una asignación justa de responsabilidad individual. Es un asunto de memoria histórica, pero también de justicia material para los afectados por las decisiones de Nixon. Hace pocos días El País publicó que en Vietnam siguen naciendo niños con malformaciones severas y discapacidades mentales que nadie se merece, y menos como consecuencia de una actuación política irresponsable. Todos merecemos encontrar el amor, incluso Richard Nixon. Pero también es cierto que el amor que se puede sentir por un ser humano no es suficiente motivo para eximirlo de sus responsabilidades.