Tres notas para una teoría del escándalo

I. En el siglo XVIII, el joven Immanuel Kant tuvo lo que él denominó posteriormente un violento despertar de su sueño dogmático de la razón, motivado por el escepticismo del inglés David Hume. De acuerdo con Kant, el sueño en el que él y el pensamiento moderno estaban sumergidos consistía en creer, apoyados en la religión o la tradición, que la realidad era de una manera y que ésta no cambiaría con el tiempo. ¿Cómo garantizar que el mundo –integrado por realidades que se perciben por los sentidos que a veces nos engañan, por emociones cambiantes que siempre nos desilusionan y por cuerpos que crecen y que se corrompen en el tiempo inevitablemente– tiene una cierta unidad, una estabilidad que nos permita irnos a dormir tranquilos sabiendo que mañana ese mismo mundo estará allí cuando nos despertemos? Unos años antes que Kant y Hume dudaran de todo, un piadoso obispo inglés, George Berkeley, imaginó que si el mundo cesa de existir para nosotros cuando dejamos de percibirlo con nuestros sentidos, la única forma de salvar su continuidad es suponer que un ser omnisciente y cuya percepción no se interrumpe en el tiempo –Dios– soporta la unidad del mundo en que habitan los seres humanos. El Dios de Berkeley era una especie de ojo que no parpadea, y por eso, él pudo decir que ser es ser percibido y que el observador privilegiado de todas las cosas –incluido el corazón humano, que observa sin pudor y horrorizado– es Dios. Andando el tiempo, David Hume sacudió violentamente la epistemología moderna al señalar que un ejercicio coherente de la razón nos lleva a cuestionar incluso ideas que son el fundamento de nuestros sistemas de conocimiento: que existe un Dios omnisciente y sumamente bondadoso, que el mundo tiene una unidad en el tiempo, que existe el alma y que, al final de los tiempos, las acciones de los seres humanos van a ser castigadas o premiadas, según sea el caso, por un tribunal divino y justo. Para Berkeley, nada de esto está garantizado en un mundo que cambia constantemente y que desafía las herramientas de comprensión humanas –finitas y engañosas por definición. Cuando Kant hizo su irrupción en la historia de la filosofía occidental, la crítica de Hume al dogmatismo lo había hecho dudar, incluso, que el día de mañana el sol saliera por el oriente y que la rutina humana volviera a comenzar tal y como había sucedido la jornada anterior. A Kant, quien además de ser un defensor de la sensibilidad humana y un ferviente creyente en la legitimidad de la creencia en Dios, le parecía un escándalo que nadie pudiera ofrecer razones para justificar el conocimiento del mundo, la solidez del entendimiento humano y la fraudulencia del escepticismo y el cinismo en materias epistemológica y moral. Kant deseaba oponer razones contundentes, por una parte, a quienes predicaban la orfandad de los seres humanos en ausencia de una demostración eficaz de la existencia de Dios; y, por la otra, a quienes pretendían desconocer el mandato moral de respeto a la dignidad humana ante la inexistencia de una explicación que demostrara la necesidad del comportamiento bondadoso, sin afirmar que éste garantizara a quien lo practicara un premio en este mundo o en el otro. El escándalo, para Kant, consistía en permitir que la razón se durmiera en sus laureles y que, al hacerlo, el ser humano perdiera su confianza en su capacidad de acción y conocimiento en un mundo que Dios convirtió en su dominio. Toda la filosofía trascendental de Kant –que delimita el ámbito en que la razón humana puede conocer y señala que la existencia de Dios es inaccesible a la razón, pero necesaria su creencia en Él para hacer del mundo un espacio moralmente habitable– es una intento por superar el escándalo que significan tanto el escepticismo como el dogmatismo en materia epistemológica y moral.

II. Pocas fuerzas como el deseo sexual suministran la energía suficiente como para poner en crisis la existencia del mundo, de nuestro mundo, constituido por hábitos y creencias que parecen solidamente edificados hasta que aparece otro ser humano que se convierte en objeto de nuestro afecto. El deseo, trágicamente, nos vuelva vulnerables. Si se tiene suerte, el deseo se verá correspondido; si no hay suerte, el deseo consumirá a quien lo porta, a menos que se aletargue de nuevo en la rutina o encuentre un sustituto en otra persona o algún hábito adictivo. El deseo tiene una capacidad arrolladora –quizá sólo comparable a la certeza de la inminencia de la muerte– para hacernos dudar de que lo que vivimos en el pasado fue real o, al menos, lo suficientemente valioso como para justificar el momento del camino en el que nos hallamos parados. Como suponía Platón, el deseo –o el amor que se le parece– no es la fuerza divina más plena, sino la forma de carencia más necesitada de complemento: quien desea, lo hace porque se descubre carente de la energía suficiente para continuar viviendo, falto de ánimos para dejar el lecho de quien lo ha hecho perder la razón por el tiempo que dura la faena previa al orgasmo. Quien desea, es un ser carente, que está dispuesto a renunciar a su mundo tal y como lo conocía, a cambio de una sonrisa –por muy retorcida que ésta sea– del objeto del deseo. A Barbara Covett, la protagonista de Notes on a Scandal, el deseo la vuelve vulnerable como nunca imaginó que le sucedería; el deseo la hace querer construir un mundo en el que nada más que ella y Sheba, la amiga de quien se descubre enamorada súbitamente, tengan cabida. No importa que Sheba esté casada y tenga un par de hijos; al contrario, en las ensoñaciones de Barbara, el amor todavía no correspondido le daría a Sheba un pretexto para abandonar su realidad de hastío y conformismo. El mundo estorba frente al deseo que lo domina todo. El mundo sobra, pues sólo es fuente de distracción y de más deseo, y Barbara sabe que no quiere anhelar nada más que las caricias de Sheba y la torpe réplica que la propia Barbara les puede dar como ensoñaciones infantiles o miradas extraviadas. El escándalo para Barbara es que su propio mundo se descubra de pronto como una mentira, como una parodia de otra existencia sensual que adivina más plena y prometedora de placeres insospechados. La única forma de responder al escándalo que le provoca la certeza del deseo consiste, para Barbara, en conquistar a Sheba y volverla un objeto dócil, manejable, que satisfaga todos su caprichos sin que sea capaz de oponer resistencia. También es motivo de escándalo para Barbara, descubrir que el deseo sexual va ineluctablemente unido al deseo de posesión, y que éste último se emparenta con el deseo de destrucción. Trágicamente, Zöe Heller y Richard Eyre –autores respectivamente de la novela y la posterior adaptación fílmica de Notes on a Scandal– nos descubren que una forma habitual de construir un mundo nuevo, después de que el que habitábamos se colapsa por el deseo, es colonizar el de alguien más para instalarnos de manera parasitaria en éste. Heller y Eyre le otorgan a Barbara Covett, en el relato del deseo no correspondido que ella protagoniza, la voz cantante: el mundo que se colapsa es el suyo, el deseo que observamos lastimosamente escudriñar a Sheba es el de ella, la ironía que destila la voz en off resulta de una inteligencia que se ve excitada por el deseo. Por eso, la voz de Barbara es la que nos cuenta los hechos; son sus ojos los que observan el escándalo que se suscita en la pequeña comunidad inglesa y puritana en la que se sitúa la escuela en la que enseñan ella y Sheba, a partir del descubrimiento público del deseo que ésta última siente por uno de los chicos que tiene como alumno. El deseo de Sheba por su alumno genera un escándalo público; el deseo de Barbara por Sheba nunca sale a la luz, y por eso acaba pudriéndose en el sótano al que Barbara ha confinado sus anhelos más caros. En la película Notes on a Scandal, la obsesiva narración de Barbara Covett está rubricada por la música minimalista de Philip Glass. Nunca antes la música del compositor estadounidense había tenido una cualidad tan lúgubre, tan irónica, tan granguiñolesca. Lo que se narra es algo grave, de un tono operático que se aproxima mucho a la farsa: porque el deseo se puede narrar en un tono heroico, pero también a través de una narración irónica cuando no es correspondido de manera plena. Y es que parte del escándalo consiste en descubrir que el deseo no correspondido nos vuelve lúcidos, que trágicamente agudiza la mirada para anticipar la inminencia del naufragio.

III. Dudar de la existencia del propio mundo, y el escándalo que viene aparejado, también es consecuencia de encontrar una vocación insólita en la comprensión que uno tiene de sí mismo. Cuando nos concebimos como personas limitadas, la existencia es gris, pero plácida y segura; en cambio, el descubrimiento de un deseo de creación que tiene que ser satisfecho, produce inquietud y ansiedad, aunque también nos revela que el mundo tiene una paleta de colores ante la que hasta ese momento habíamos permanecido ciegos. Es escandaloso descubrir que nuestras manos producen cosas o realizan movimientos de los que ni siquiera nos imaginábamos capaces. Cuando surge una vocación, el mundo entero de un individuo se desgarra entre la lealtad a los hábitos conocidos y la herejía que significa abrazar nuevas formas de creatividad y de experimentación con la propia identidad. Las biografías de los artistas nos revelan este tránsito de la vida ordinaria al extraordinario descubrimiento de la vocación de creación. Y casi siempre, el mundo que rodea al artista se escandaliza, se aferra a sus pies para obligarlo a quedarse en la tierra e impedirle levantar el vuelo. El escándalo es que, aunque él no lo quiera, la vocación obliga al artista a dudar del mundo convencional en el que ha crecido, para abrazar la vocación de posar una nueva mirada sobre las cosas. El mundo de este individuo se colapsa cuando se le observa con una mirada nueva, con un ojo que quiere devorarlo todo y reciclarlo en nuevas formas de creación. A propósito de su película Balas sobre Broadway, Woody Allen dijo que ser artista es un feliz accidente de nacimiento, y no una profesión que se pudiera abrazar a través de la educación y la sensibilización. Diane Arbus, la fotógrafa estadounidense que revolucionó la fotografía en la segunda mitad del siglo XX, hubiera agregado que ser artista es un feliz accidente que bien vale el escándalo de renunciar a familia y comodidades, para prestar oídos a una voz interior que taladra como un martillo; una voz interior que a ella la obligó a dejar de fotografiar enceres domésticos para los catálogos de Sears y, en su lugar, sacar su cámara a la calle –a la América profunda– para retratar la miseria de la sociedad estadounidense a partir de los seres –monstruosos, deformes, marginales– que ésta colocó en la periferia. El escándalo que Diane Arbus quería provocar consistía en mostrar que lo monstruoso anidaba en el corazón de las buenas costumbres, en los vestidos de raso azul y en la vaselina que se untaban en el cabello los hijos de las buenas familias; el escándalo era producto de una deformidad en la conciencia estadounidense que estigmatizaba como anormales a un grupo de seres humanos –los sin hogar, los enfermos, los seres deformes, los pobres– que habían sido orillados a la marginalidad por esa misma sociedad burguesa. La belleza de una película como Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, dirigida por Steven Shainberg, consiste en mostrar el escándalo que resulta de la irrupción de la vocación artística en la vida de un individuo común. Más audaz es la propuesta de Shainberg, porque se sitúa en el terreno de la ficción biográfica o de la biografía imaginaria, para leer la vida de Diane Arbus de manera retrospectiva, como si el encuentro con el arte le hubiera venido de la mano de una bestia con corazón de oro, capaz de hacerla comprender su propia complejidad como ninguna otra persona “normal” lo habría hecho. Un esfuerzo cinematográfico de una belleza negra quizá sólo comparable a otra gran biografía imaginaria de la vida sentimental de una presencia fundamental para la cultura popular mexicana, es decir, Lucha Reyes, retratada por Arturo Ripstein en La reina de la noche. El escándalo para los estudiosos y devotos de la vida de estas dos mujeres atípicas –Arbus y Reyes, cada una en su ámbito y rompiendo tabúes propios– fue que ni Shainberg ni Ripstein optaron por la hagiografía –el relato devoto de la vida de quien ha alcanzado la santidad– ni el homenaje nostálgico. En su lugar, tanto Fur como La reina de la noche convierten a sus protagonistas en cuerpos y conciencias en proceso de autoexploración y subversión, en los que pueden reconocerse todos los que hayan sentido el deseo de crear y dinamitar los límites del propio mundo. Fur culmina el escándalo de su lectura de la vida de Diane Arbus, haciéndola desfilar por un campo nudista –en el hermoso cuerpo de Nicole Kidman, quien también tiene la capacidad de escandalizar a sus seguidores, al escoger propuestas fílmicas tan arriesgadas como ésta o Dogville junto a películas abiertamente comerciales–, cubierta por un abrigo fabricado de pelo humano. Por su parte, el escándalo perpetrado por Ripstein, La reina de la noche, culmina con Lucha Reyes a punto del suicidio, transitando entre espejos en los que ya no alcanza a reflejarse, como un recipiente que ya no puede contener más emociones –con el rostro trágico de Patricia Reyes Spíndola, quien, como dijo un crítico nacional hace no mucho, no sabe actuar mal y es incapaz de aparecer como irrelevante en una película, así sea por sólo cinco minutos.