El cineasta no tiene quien lo vea

He aquí la trascripción de una entrevista televisiva que le hicieron a Arturo Ripstein hace unos días. Después de leerla, confirmo que Ripstein no sólo es para mí el más entrañable de los cineastas, sino también alguien que posee un profundo y negro sentido del humor, el cual he llegado a la conclusión es simplemente una forma modesta de la lucidez. Como decía mi profe Luis Salazar, no se puede ser un poco listo y optimismista al mismo tiempo en un mundo como éste en que nos tocó vivir. Por eso Ripstein es para mi tan entrañable. Fernando Pessoa tiene un poema muy hermoso en el que se queja de que el mundo que le tocó vivir está poblado de príncipes y triunfadores: nadie reconoce haber amado y no ser correspondido, muy pocos están dispuestos a aceptar la derrota. Pessoa –se dice a sí mismo– es tan miserable porque sabe lo que es el desamor, el desconsuelo y la amargura, sentimientos que no parecen significar nada en un mundo poblado de gente que no se quita la careta ni se acepta como frágil y falible. ¿Quién más que el viejo coronel en que se ha convertido Ripstein aceptaría que su cine no tiene propósito? ¿Quién más que este viejo cineasta encontraría en el tortuoso proceso de creación, y no en las mieles del triunfo, la razón de continuar filmando?

HECTOR DE MAULEON (HM): El próximo 17 de noviembre se estrena en la Cineteca, la nueva película de Arturo Ripstein, “El carnaval de Sodoma”, esta cinta está basada en una novela de un escritor dominicano, Pedro Antonio Valdez, que cuenta una serie de historias que transcurren en un burdel y esta contada desde cinco puntos de vista distintos. Tenemos el honor de contar en el estudio con la presencia del maestro Ripstein, el gran maestro del cine mexicano, Arturo, gracias por aceptar la invitación.

ARTURO RIPSTEIN (AR): Un gusto

HM: Bienvenido a “Confabulario”

AR: Gracias

HM: El burdel es el gran tema del cine mexicano, ¿cómo te puedes acercar nuevamente a un tema tan manejado, tan explotado?

AR: No, el burdel es uno de ellos, probablemente la cuna del cine mexicano sea, sea…, haya sido la familia, en el núcleo, cuando el cine mexicano habla de hacer el melodrama más prístino, normalmente tomas a tus familiares; el burdel era circunstancial, normalmente infernal, entonces no es uno de los grandes temas, lo he tocado menos. Yo me acerco al burdel sin límites, hace años ya y esto es una aproximación más a esto. Es el lugar perfecto, porque es la abolición de todo, de las sépticas del tiempo, de los espacios, de la edad, es un lugar donde el encierro permite el infinito.

DÉBORAH HOLTZ (DH): Oye ¿y cómo llegaste a la novela de Valdez, que es un escritor dominicano? Comentábamos hace un momento que no se había publicado todavía la novela en México, a pesar de ser publicada por Alfaguara. Los últimos guiones de tus películas los has hecho con tu mujer, Paz Alicia, y generalmente basados en escritores que están más a la mano. ¿Cómo llegaste a Valdez?

AR: Por mera casualidad, por pura suerte. Exactamente igual como he visto mi carrera que es producto de la sal y de la buena fortuna. En un pequeño festival de cine, en Santo Domingo, una de las actividades era llevarnos a la librería. Pedí que me enseñarán la sección de “cultura dominicana”, que desconocía prácticamente, y me compré unas ocho, diez novelas, entre las que estaba ésta porque el título me gustaba mucho. Por cierto, no lleva artículo, se llama nada más “Carnaval de Sodoma”. Me gustó, la novela me encantó, hablé con este hombre y me dio los derechos. Singularmente, las novelas publicadas por las grandes editoriales ya no tienen una buena distribución. Cuando yo era un joven, aprendiz de cineasta y un joven lector, te enterabas de todo lo que estaba pasando. Por eso pudimos conocer el mundo y la literatura latinoamericana: sabías perfectamente bien que es lo que estaba pasando en Argentina, en Chile, en Perú y en México, y todo mundo se intercambiaba.

HM: ¿Qué te atrajo de la novela?

AR: Para empezar, el título, y después el formidable tratamiento de atmósferas y de personajes. Es una novela muy vasta, enorme, es una novela de 500 páginas más o menos: Mi película no pudo ser una adaptación puntual de la novela, que tampoco pretendía yo hacer. Entonces le di a leer la novela a Paz y le dije “¿puedes adaptarla?”. Ella me respondió: “no”, por grande. Entonces dije: “bueno, entonces escógete 80 páginas de la novela y sobre eso nos vamos”. Algunos de los personajes, de las circunstancias, de las atmósferas, es lo que está en la novela, y lo repetimos desde varios puntos de vista. Se trata de una vieja técnica de relato.

DH: Has trabajado con muchos escritores anteriormente. Hay algunos guiones que han sido hechos originalmente para el cine, pero en esta relación que has tenido con los escritores desde García Márquez, Carlos Fuentes, Ibargüengoitia, etcétera, ¿vuelve Paz Alicia o tú a conversar con ellos, una vez que el guión está realizado? Porque alguna vez leí que Paz Alicia decía que ella leía tres veces la novela, la guardaba y luego ya no quería volver a saber nada de ella porque interfería con la voz que le tenía que dar a los personajes. ¿Huno alguna conversación, por ejemplo, con Valdez?

AR: No, para nada. Yo he tenido la enorme fortuna de tener espléndidos escritores con los que yo he colaborado para hacer mis películas, empezando por García Márquez, José Emilio Pacheco, Fuentes y Leñero. Vaya, un buen número de espléndidos escritores; guionistas no me gustan tanto. Yo preferí escritores, yo asumía las soluciones técnicas y entonces ya hablaba mucho con ellos. Pero una vez que encontré al justo punto de guionista que es Paz Garciadiego, pues dije que en vez de escribir en su casa se viniera a vivir a la mía y nos ahorrábamos el fax. Desde hace unos años atrás ya hemos hecho todas las películas juntos, muchas adaptaciones. La mitad de las cosas que hemos hechos juntos son adaptaciones, pero les advertimos a los escritores, los que están vivos o los que son accesibles como García Márquez, que la película queda como tal. Es inmodificable, para bien o para mal, y es una traducción más que la obra original.

HM: Pero, ¿cómo lo toman ellos? ¿García Márquez lo acepta?

AR: Pues más o menos lo toman bien. Creo que se comprometen menos en suponer que ellos podrían haber hecho tal o cual película a partir de sus ideas. Es muchísimo más fácil no engañar y decir “te voy a traicionar y voy a sacar solamente lo que a mí me guste y los que a mí se me antoja y no lo que tú querías, porque lo que tú querías no era necesariamente lo que yo quería”. Es una inspiración, como cualquier otra cosa.

DH: Por ejemplo, con García Márquez trabajaste muy al principio de tu carrera, con una increíble intuición literaria tuya. Porque García Márquez no era García Márquez en ese momento. Y después, cuando hiciste “El coronel no tiene quien le escriba”, si bien entiendo, , fue él mismo el que te propuso que la filmaras. Debió haber habido una cierta complacencia.

AR: Pues yo ya no sé a estas alturas si es complacencia o contumacia, pero él insistió en que la hiciera. Al final de cuentas, yo nunca supe si a García Márquez le gustó o no le gustó la película, o si simplemente se resigna a que las películas no salen como la novela. Él se acuerda que él ya escribió la obra y que prácticamente es imbatible.

HM: Hay una cierta tendencia tuya, Arturo, a confrontar a los personajes en lugares totalmente cerrados. En el 52 o 62, me parece, trabajaste con Buñuel. Estuviste muy cerca de él en la filmación de “El Ángel Exterminador”, que es una película que ocurre en un lugar donde los personajes están encerrados. ¿Hay una relación entre lo que aprendiste ahí y esta tendencia que aparece en algunas de tus películas?

AR: No, no, para nada, fue en el 62, en el 52 yo tenía 8 años, entonces…

DH: ¿Todavía estabas enfermo?

AR: Sí, sí, pero solamente, ligeramente, no estaba inútil a esa edad. La infancia es un tránsito en la estupidez. No, con Buñuel no se aprendían estas cosas; con Buñuel lo que aprendías era lo que te influenciaba, lo determinante era la mirada que él tenía sobre su obra y el enfrentamiento al hecho mismo, muchísimo más que aprender asuntos técnicos o inspirarse en una serie de cosas de encierros o no. En su cine no hay encierros, quizás “La edad de oro” y después “El Exterminador”. No, yo lo que aprendí es a respetar mi trabajo y a intentar no traicionarlo. No he logrado ninguna de las dos cosas, es inevitable traicionar, pero he hecho lo que he podido.

DH: ¿Por qué dices que no eres el director preferido de nadie?

AR: Mis películas nunca son las preferidas de nadie, y es muy tranquilizante. No te das a tu público, puedes hacer lo que te da tu gana y de todos modos vas a seguir sin ser el director favorito de nadie. Eso da serenidad.

HM: Por otro lado, eres un director muy galardonado en el extranjero, y poco visto y premiado en México. ¿Qué pasa en México? Se estrenó el mes pasado una película, “La virgen de la lujuria”, con tres copias ¿no?

AR: Dos son demasiadas. ¿Qué pasa? Yo quisiera saberlo. Normalmente lanzaría varias películas para que se vieran. Cuando no se ven, es otra especie de género cinematográfico, de cine rigurosamente invisible, del que de alguna manera se puede comentar, pero no es necesario verlo. Es lo único que me equipara con Dante, quien escribió un libro del que todo mundo discute y poquísimos han leído. No me comparo, pero tenemos el mismo destino triste.

DH: Sin embargo, has hecho más de 40 películas, eres de los directores contemporáneos más prolíficos y conocidos.

AR: No tantas películas, pero sí un montón.

HM: Sobreviviendo a la censura, al Estado, a la crítica, a la magra distribución, a todo eso que has tenido que enfrentar en 40 años de carrera, ¿no?

AR: Sí, es cierto. Como decía yo antes, soy muy afortunado. He podido hacer una serie de cosas, ciertamente no ha sido lo que yo quería, pero haberlas hecho ya es un paso adelante.

DH: Pero sólo tú y Woody Allen hacen una película al año ¿quién más?

AR: No, pues habemos motones. Pero a él le va mejor que a mí.

DH: Pero es más o menos el ritmo que llevan, digo, cada año y medio, cada dos años.

AR: Él hace más que yo. Llegó un momento en que hacía muchas películas, y de pronto quizá eran demasiadas. Ahora estoy más silencioso, más echado para atrás.

DH: Me gustaría saber ¿cómo ves a los nuevos directores mexicanos, el cine que están haciendo? Hay una amplia gama y son directores que filman en otras partes. Yo sé que para ti hay una discusión sobre si eso es cine mexicano o no, pero ¿cómo ves este cine, digamos de González Iñárritu, el de Reygadas?

AR: Reygadas sí representa mucho lo que se está haciendo en México, y él a pesar de que no vive acá, sí filma acá. Iñárritu está fuera, filma con Brad Pitt y con Blanchet, con actores que no son asequibles económicamente. Suponer que los filmes de Iñárritu son mexicanos es como si dijéramos que “El bebé de Rosemary” es polaca.

DH: ¿Pero “Amores Perros”?

AR: “Amores Perros” es una película con una fuerza indiscutible. Iñárritu es un director muy interesante, sin duda. Reygadas, Sisniega y unos cuántos más, Nacho Ortiz, son los que a mí me interesan, son por los que yo pongo mi apuesta. Son los encargados del estandarte.

HM: ¿No hay una tendencia a hacer cine para festival?

AR: Por supuesto, ya es un género. En México, en el mundo realmente, hay dos géneros: ópera prima y cine para festivales. Tratas de complacer a cierta crítica o un cierto fulgor en festivales. Lo que te permite es engañar a tu productor para que te entregue dinero y hacer la siguiente cinta. Pero lamentablemente sí hemos caído en la marginación. Hay montones de personas a las que uno les pregunta: “¿cuáles películas han visto, que no sean en inglés?” Pues no han visto ninguna. No hago cine para ellos. Vamos a intentar hacer cine, pues, que complazca a un público muy pequeño, muy elitista. Por otro lado, si en este país Octavio Paz hizo ediciones de 4000 ejemplares, ¿cómo puedo pretender yo tener más de 4000 espectadores? Ciertamente las películas no son comerciales, ni masivas, ni del gusto general, ni mucho menos, es una cosa muy pequeña. Y a mi edad, después de no tener espectadores, he tenido la gloria de convertirme en un viejo amargo, insoportable y que habla mal de todo el mundo con una cierta soltura.

HM ¿Perseverar sin esperanza?

AR: Me preguntaban en la universidad: “¿qué consejo le da a los jóvenes cineastas?” E insistía mucho en eso: persistir sin esperanza. De pronto, el consejo que puedo dar ahora es que sigan en odontología, no meterse a esto, es caduco, se está acabando, es un arte del siglo XIX.

DH: Hablando del cine mexicano y latinoamericano es sabido por todos las múltiples imposibilidades que existen para hacer cine y crear una verdadera industria. ¿Cómo ves estos nuevos intentos por promover la inversión en el cine a partir de las nuevas modificaciones en Hacienda? ¿Crees que esto contribuya a hacer una industria más grande?

AR: Por supuesto. El cine es muy caro. Tendríamos que pensar en cómo abatir una serie de costos, hacer cine mucho más barato, que tuviera una salida y que su recuperación fuera viable. Prácticamente todo el cine que se hace es casi inviable, a menos que sean grandes éxitos. Todo apoyo es indispensable para que se hagan más cosas. Yo sí creo en un Estado mecenas, que no se diversifique y no haga cine comercial de calidad o cosas lamentables en esos términos, y que trate de apoyar al cine que pretende irse por un lado donde se incluye la palabra cultura y, probablemente, la palabra arte. Todos los apoyos fiscales que puedan darse, bienvenidos sean.

HM: ¿Los formatos digitales facilitan el trabajo del cineasta?

AR: Sin la menor duda. Es el mejor momento para el desastre. Cuando eras un joven aprendiz de cine y querías hacer tu primera película o un corto, tenías que tener el equipo técnico grande. Había gente especializadísima en cómo se usaba una cámara con celuloide insertado. Era muy complicado. Los aparatos para editar eran dificilísimos. Ahora una cámara pequeñita, con la que yo filmo a mis nietos, es con la que puedo hacer mis películas y una computadora. El cine se democratiza sin la menor duda. El cine se parece ya a la pintura: compras un lienzo, pinceles y una pinturita. Para escribir un soneto, tienes un papel y un lápiz, con eso lo resuelves. Claro, no quiere decir que vayas a hacer un buen soneto o una buena pintura, mucho menos una buena película. La cantidad de basura que necesariamente saldrá será mucha, sin duda.

DH: ¿Es una especie de exaltación?

AR: Es una de las formas del optimismo, sales de ver una película dura y dices: “ay qué bonito está Paseo de la Reforma”.

DH: No recuerdo quién dijo una vez que tu cine le parecía increíblemente cómico, una cosa como muy refrescante.

AR: Fue Almodóvar y yo en cambio con él me río poco…

HM: ¿De “El castillo de la pureza” para acá te has dedicado a filmar comedia?

AR: Yo siempre pensé que era comedia. Todas mis películas aspiran, secretamente, a ser comedias. No tienen mayores explicaciones. Salvo una o dos muy puntuales, todo lo demás está absolutamente plagado de desmadre, relajo y sentido del humor.

HM: Tienes una relación muy particular con la nota roja, ¿no?, este espacio de destrucción total.

AR: Tiene la ventaja de la estructura perfecta. La nota roja (no de los crímenes mexicanos que no se resuelven nunca) es una estructura muy perfecta; tiene un principio y un final, y un enorme cúmulo de acontecimientos en medio. La nota roja da para muy buena narrativa, porque es muy cerrada y muy justa.

DH: ¿Todos los días lees la nota roja?

AR: Es muy ocasional. Hace más de 30 años que no leo el periódico, que no veo noticieros. Pero siempre hay una alma pura que te cuenta todo lo que está pasando, y entonces se me paran los pelos de punta.
DH: ¿Entonces las películas que has basado en la nota roja, es porque alguien te las ha contado?

AR: No necesariamente. Por ejemplo, “Profundo carmesí” no es una nota del periódico, sino de una compilación de relatos sobre crímenes.

HM: “El castillo de la pureza” si es casi un caso calcado de lo que uno fue leyendo a medida que iba apareciendo en el periódico diariamente.

AR: Lo que pasa es que el cine va más a fondo que el hecho. Es muy semejante a lo que nosotros hicimos. “El castillo de la pureza” es una gran invención de José Emilio Pacheco, basada en una serie de acontecimientos más o menos cercanos a la película, que no tenía nada qué ver con lo que fue en realidad. En el auténtico caso los integrantes de la familia salían y entraban de la casa, no mucho, pero sí lo suficiente para estar acostumbrados a la vida real. Nosotros lo encerramos todo, nos metimos y contamos la historia. Inventamos la leyenda de esta familia, y ya el acontecimiento es exactamente tal cual. Es que la leyenda tiene infinitamente un mayor poder.
HM: ¿El cine de Ripstein es el cine de un director que no cree en el amor o sí crees en la posibilidad del amor entre los personajes?

AR: Sin duda, pero no creo que el amor sea dulce. Estoy convencido que es una de las formas del horror.

HM: Por ese lado se liga con esas familias que filmas, auténticos criaderos de alacranes

AR: Exactamente, es por amor.

DH: A lo largo de tu carrera parece que te mueves con tu familia, la gente con la que escribes, con la que filmas. Es como denostar a la familia en las películas que haces, pero por otro lado tu vida, al menos cinematográficamente, se lleva a cabo en familia.

AR: Y fuera del cine también. Yo quiero mucho a mis hijos, mis nietos me encantan, los visito con mucha frecuencia, a mi papá y a mi mamá los veo por lo menos una vez a la semana. Soy muy familiero como dice la hija de Paz, a mi eso me sostiene y me determina. Por supuesto que también me da una óptica y un punto de vista, puedo pensar todos los horrores porque los cometo. Lo mismo en mis películas: llevo los mismos equipos porque saben de qué pie cojeo y yo de ellos. Pero en cada nueva película hay un número mayor de técnicos y actores, algunos me dejan de hablar. Entonces se me está estrechando el mundo, pero también me da mucho júbilo y me libera.

DH: ¿Pero hay los ultra fieles?

AR: Vea usted que los ultrafieles también te dan para acá.

HM: ¿Tus amoríos fuera del set, por ejemplo el descubrimiento de Fernando Luján?

AR: Fue una cosa muy linda, porque a Luján lo conozco de toda la vida. Chiquitín, Luján trabajaba en películas de mi papá. Luján era un muchacho bastante mayor que yo en aquel momento, aunque cuando terminamos “El coronel no tiene quién le escriba”, Luján insistió en que era dos o tres años menor que yo. Pero bueno, esas son cosas de actor. Yo siempre supe la calidad de actor que tenía Luján, siempre hacía buenos papeles. Es como Rafael Inclán: haciendo películas serias, revela sus enormes capacidades y talento.

DH: Si tuvieras que voltear atrás y decir ésta es la película que más satisfacciones te ha dejado, ¿cuál sería?

AR: Ninguna. Ni pretendo de ninguna manera voltear atrás y verlas. Mis películas van de malas a peores, únicamente. A uno le dan la ventaja, el don de hacer las películas, pero al mismo tiempo te dan tu fuete, que consiste en tener que verlas.

HM: Pero tu fuiste a tocarle la puerta a Buñuel, le dijiste:” quiero trabajar con usted”. Él te la cerró en la nariz, luego la abrió y dijo: “pase” y te puso “Un perro andaluz”, y te dijo: “esto es lo que yo hago”. ¿Si llegara un cineasta joven a tocar a tu casa, para repetir el mismo trámite, qué película le mostrarías?

AR: “El perro andaluz”, sin la menor duda.