La vida sin mí, pero con mis palabras

En Lo que queda de Auschwitz, el filósofo italiano Giorgio Agamben formuló un juicio radical sobre el estado de nuestra memoria colectiva respecto del exterminio de los judíos durante la Segunda Guerra Mundial: no existe el testimonio completo, porque éste sólo podrían narrarlo los muertos. No obstante, Agamben señala lo que ocurrió en los campos de concentración tiene que ser narrado y discutido en público, para integrar una memoria histórica que haga justicia tanto a los sobrevivientes como a quienes se perdieron para siempre en esos espacios donde las personas eran reducidas a una condición animal. Porque el problema fundamental con las narraciones sobre el totalitarismo es que son un asunto de justicia más que de expresión estética. Nos encontramos, entonces, con una tensión aparentemente insuperable: la de narrar el horror, sabiendo que esta tarea es imposible de una manera que haga justicia completo a los muertos.

La salida que da Agamben al problema del testimonio sobre el totalitarismo es ingeniosa, pero políticamente responsable al mismo tiempo: distinguir entre el testimonio completo y el incompleto, y señalar cuál es el uso moral que podemos darles a cada uno. El testimonio completo es imposible de recuperar, porque pertenece a los individuos que tuvieron la oportunidad de conocer el funcionamiento íntimo de la cámara de gas, precisamente, porque perecieron en éstas. El testimonio incompleto es lo único que tenemos para conocer, por una aproximación indirecta, el horror del campo de concentración. Agamben señala que los relatos de Primo Levi, Claude Lanzmann o Jean Amery constituyen testimonios incompletos valiosísimos para entender los peligros del nacionalismo exacerbado y la discriminación. Entre el testimonio completo y el incompleto se establece una desproporción: los muertos podrían decir más que los vivos, pero son éstos últimos a quienes corresponde la responsabilidad de narrar el mal. Entre ambos tipos de testimonios, surge un remanente, un resto de dolor y sufrimiento que no puede ser expresado. Esto es, precisamente, lo que queda de Auschwitz para Agamben. Es necesario narrar lo ocurrido, pero sin disfrazar el remanente de Auschwitz, es decir, la desproporción entre el testimonio potencial de los muertos y el real de los vivos. Y para cumplir este deber moral y político con los muertos, sólo tenemos las palabras y su potencial expresivo, es decir, lo que expresan sorpresivamente cuando pensamos que ya están agotadas.

Isabel Coixet es una cineasta catalana que está familiarizada con la experiencia de la pérdida, de la muerte y de la posibilidad de sincerarse con uno mismo cuando ya no nos queda nada que perder, es decir, cuando tomamos conciencia de nuestra propia mortalidad. La vida sin mí fue una película estupenda, que me hizo sentir la dimensión escalofriante de tender lazos amorosos con las personas, en un mundo que muere un poco cada segundo que pasa. ¿Qué sentido tiene construir vínculos de amor con la gente, si el día de mañana tu propio cuerpo te puede traicionar y rendirse ante el peso de la muerte y la enfermedad? ¿Para qué sirve el tiempo que se vive como la promesa de iniciar un día que puede ser mejor que el anterior, si sabes que ya no te quedan más días por delante? No obstante, al final de La vida sin mí queda un sentimiento de gratitud, que resulta de una cierta incomodidad con el propio cuerpo que se muere un poco todos los días, pero también de constatar como ninguna interacción con otros cuerpos es tan grave como para no disfrutarla aunque sea un poco.

Nunca me espere que Isabel Coixet llevara La vida secreta de las palabras a un territorio tan espinoso como el de tratar de decir algo sobre la resonancia política del dolor y la muerte que se viven en un plano personal. Y, sin embargo, lo ha hecho con una valentía y una sensibilidad poco comunes a la hora de vincular la experiencia particular del dolor con un contexto político reconocible. Y lo más extraño de la película, es que la transición entre uno y otro planos de reflexión, el moral y el político, llegan sutilmente y, por tanto, te toma tan desprevenido que acabas derrumbándote frente al dolor de lo contado (Aunque son películas totalmente distintas, me acordé de Juego de lágrimas y la forma en que Neil Jordan hace que su reflexión sobre las tensiones políticas en Irlanda acabe vinculándose con una reconsideración sobre la libertad sexual y la forma en que uno nunca sabe de quién puedes terminar enamorándote, hasta que te sucede).

En La vida secreta de las palabras, paradójicamente, lo que priva la mayor parte del tiempo es la incomunicación o, mejor dicho, la comunicación a medias y por canales no verbales. Sólo una vez que los protagonistas reconocen que entre ambos se ha establecido la confianza, le arrebatan todo su poder a las palabras para revelar el motivo de su desolación en medio de esa plataforma petrolera. Y entonces, se despliega en toda su complejidad la vida secreta de las palabras, es decir, su poder para expresar lo que queda de una experiencia de dolor que es resultado de la barbarie, la irresponsabilidad política y la complicidad de un mundo que tolera que la violencia a gran escala e ideológicamente justificada siga ocurriendo. Isabel Coixet sabe, como Agamben, que es imposible la representación fidedigna de la muerte provocada y del dolor asociado a la humillación. Pero sabe que tampoco se puede dejar de contar lo ocurrido. Entonces, deposita su confianza en el poder de las palabras, para poner en escena de manera indirecta, aquello que no se puede mirar directamente sin caer en el pesimismo absoluto.

Y este tour de force lo completa Isabel Coixet en medio de imágenes de una belleza extraña, que están allí, mostradas sin ser enfatizadas: el baile de los dos amigos que escenas antes vimos besarse en un arrebato de ternura, la oca deambulando por la plataforma solitaria, la mirada triste del hombre que quiere salvar a los mejillones de la contaminación, la meticulosidad del personaje de Sarah Polley al cumplir con su trabajo, el encuentro breve entre los personajes de Tim Robbins y Leonor Watling, la secuencia que recorre los escenarios vacíos de la plataforma petrolera mientras de fondo suena “Hope There’s Someone” de Antony and the Johnsons… En fin, una de las mejores películas que he visto este año…