Dioramas de museo de historia natural

Uno de los más aventajados autonombrados hijos de Ian Curtis –y quizá a veces también uno de los más pretenciosos e impertinentes– es Paul Banks. Un buen día, este chico esmirriado de 32 años decidió que tenía derecho a cantar y rasgar la guitarra como el malogrado padre putativo. Desconociendo las advertencias de quienes le decían que la originalidad no era precisamente uno de los atributos de su música, que ésta se parecía demasiado a la que había creado el admirado padre, Banks creó a Interpol. Un par de discos, Turn On the Bright Lights y Antics, los colocaron en la cima de la fama y la fortuna. Y no pareció que tanta sombra, tanto canto desgarrado, conflictuara a Interpol con la luminosidad de los reflectores. No me imaginó a Curtis tan expuesto a la luz, sacado de su propia concha y obligado a hablar de los riesgos de soportar la fama.

Pero el hijo tiene la prerrogativa de asesinar al padre, y no sólo de manera simbólica, para hacerse un lugar en el mundo. El hijo tiene que encontrar una voz propia, que le permita hablar de su universo, a la medida de ese espacio que hará suyo por la fuerza. A veces la voz es más potente que la realidad que describe; en ocasiones, el canto se pierde en la inmensidad de un paisaje que no se puede abarcar con la mirada. Por eso la música necesita de la metáfora que, en palabras de Andrei Tarkovski, es el intento por reflejar el mundo entero en una gota de agua.

Si la música de Interpol es elocuente en algún aspecto, precisamente lo es en la composición de metáforas que son como dioramas de museo, donde los movimientos de los seres que los pueblan se han detenido para que los observemos con detenimiento, buscando los resortes de esos extraños rituales (a veces de apareamiento, otras de separación) que resultan a la vez tan extraños y tan familiares. Es en torno a la idea del tiempo congelado, de las intenciones contenidas, de las consecuencias no planeadas de los deseos más íntimos, que Interpol compuso su tercer disco, Our Love to Admire, presentado por su iconografía como un recorrido por un museo lúgubre de historia natural. Siempre estos lugares me han parecido fascinantes y atemorizantes a partes iguales: allí está el ciervo comiendo tranquilamente, mientras el predador lo observa a la distancia, conociendo el final lógico de la escena; también aparecen las crías del bisonte, felices de estar cerca de su madre y sin saber que no hay espacio ni recursos suficientes para que todos los hermanos sobrevivan; en una escena más puede verse a la grulla abriendo las alas para el vuelo, sin sospechar que el cielo es un falso decorado y que sus patas están fijadas con clavos a un estanque simulado.

De todas las canciones que integran Our Love to Admire, “Pace is the trick” es mi favorita. Se trata de una hermosa pieza –un diorama de museo con la sangre salpicando, congelada en plena caída– que se refiere, precisamente, a la difícil negociación de una tregua: la que ocurre en un campo minado al interior de un corazón lastimado. No es la paz de los estoicos, sino más bien la de los sepulcros: el tipo de quietud que uno anhela cuando está demasiado harto de tanto caos, de no poder controlarse uno mismo y olvidar que, a veces, es imposible remontar el vuelo sin desgarrarse las articulaciones que están fijas al suelo por la costumbre y la comodidad. Pero la paz de la que habla Interpol se parece mucho a la de estar muerto, a estar adormecido después de una lucha ardua con las cosas que queremos cambiar y no podemos, del miedo a volverse un autómata de respuesta inmediata. La paradoja es que la paz tiene sentido en contraste con lo vivo, con lo orgánico, con lo que no obedece reglas. Pueden ser más hermosos que la naturaleza misma esos paisajes artificiales de los museos, con animales disecados como los que aparecen en la portada de Our Love to Admire. Pero todo está muerto. Por eso todo es controlable: la pluma es lustrosa, el cuerno es imponente, el pelo se antoja acariciable. Cuando uno mismo se ha vuelto un ejemplar de museo –cuando el amor sólo existe allí para ser admirado por los visitantes ocasionales– hay que pensar de nuevo si esa es la paz que se anhelaba. Aunque la voz del hijo sea muy parecida a la del padre –y aunque los esfuerzos de Interpol por imitar a Joy Division estén destinados al fracaso– creo que “Pace is the trick” es una canción que vale mucho la pena, y que le gustara a todos quienes de niños entraban con iguales dosis de horror y curiosidad a los museos de historia natural…

With a Little Help from My Friends…

En un ensayo titulado “With a Little Help from My Friends”, incluido en Thinking About the Longstanding Problems of Happiness and Virtue, Tony Kushner lleva su tesis sobre las ventajas de la solidaridad política al terreno de las relaciones afectivas. Como en otros momentos de su obra, Kushner afirma que el individualismo exacerbado, no en lo tocante a la defensa de las libertades, sino en lo relacionado con la forma en que las personas pierden su capacidad para sentirse dolidos por las injusticias que se cometen sobre otros, es la gran tragedia que amenaza con destruir la república estadounidense. Para él, una persona progresista no es quien cree en la posibilidad de lograr un mundo mejor, sino quien trabaja codo a codo con los demás para dar realidad a esa idea, que no es otra cosa que el anhelo de crear un mundo en el que quepan muchos mundos: un mundo que no se puede planear ni construir en aislamiento.

Tratando de explicar la forma en que la presencia de muchas personas en su vida durante los años de escritura de Ángeles en América fue crucial para la concreción de esta obra, Kushner llega a la conclusión de que ésta no habría sido posible sin la pequeña ayuda de cada uno de esos amigos progresistas que se fue encontrando a lo largo de su vida, y que se quedaron para volverla un espacio habitable, cálido y confortable.

Cuando era muy joven, algún amigo le sugirió a Kushner que su curiosidad por la literatura no era algo que debía ser reprimido sino, al contrario, cultivado hasta volverse el motivo central de su vida. Andando el tiempo, algún otro camarada a quien Kushner mostró sus primeros escritos le dijo que no estaban mal, pero que lo mejor de él estaba aún por venir y que tendría que seguir trabajando para lograrlo. En días de tristeza, varios sobrevivientes de sus propias tragedias personales –entre ellas la discriminación y la muerte por el VIH– le enseñaron a Kushner que siempre era posible fingir que no todo estaba perdido, que las cosas podían mejorar, en compañía de los amigos adecuados. Y un buen día, otro amigo retó a Kushner a escribir una obra de teatro de gran formato, que fuera a la vez un complejo espectáculo para los sentidos y una reflexión política sobre los tiempos de oscuridad que a Estados Unidos le tocaron vivir con la llegada de Ronald Reagan al poder. Así, Kushner empezó a escribir las dos partes –“Perestroika” y “El milenio se aproxima– que componen Ángeles en América.

Mientras ensayaba distintas formas de aproximarse al grupo de confundidos habitantes de la república independiente del individualismo estadounidense que son los protagonistas de la obra, Kushner escribía y reescribía sus fragmentos: destejía por la noche lo que había tejido a lo largo del día, y parecía haber extraviado el hilo narrativo de lo que quería contar. Necesitaba, pues, un oído externo que escuchara lo que él tenía que decir; requería de un ojo crítico pero comprensivo, para que leyera esas palabras que acababa de escribir y que parecía no conducían a ninguna parte. Y allí estuvo otra amiga, en este caso una chica llamada Kymberly T. Flynn, quien conocía a Kushner desde muy joven, para ayudarle a darle la forma final y definitiva a Ángeles en América. Kymberly leía y releía lo que Kushner producía, con un ojo más bien pesimista respecto del poder de la acción política conjunta. Pero el pesimismo de Kymberly, irónicamente, iluminaba de felicidad las jornadas de trabajo de Kushner. Kymberly acababa de sufrir un accidente, y esto le significaba un doble esfuerzo a la hora de revisar el trabajo en progreso de su querido amigo socialista. Como en muchas otras ocasiones, con Ángeles en América, Kymberly tuvo la oportunidad de mostrarle a Kushner que ninguna tarea es demasiado pesada si se hace por un amigo.

Finalmente, Tony Kushner concluyó la obra, recibió ovaciones en todos los países en donde se montó y consiguió que el mundo volviera la vista sobre los particulares puntos de vista de quien se define a sí mismo como un socialista judío, gay y progresista.

No obstante, el éxito de Ángeles en América no hizo a Kushner olvidar que, sin la pequeña ayuda de todos estos amigos, y en particular de Kymberly, no sólo no habría podido completar la obra de teatro sino, quizá, tampoco encontrarle un sentido a todos los momentos difíciles y amargos que le habían tocado vivir durantes sus más de cuatro décadas de existencia.

Kushner y yo, por distintos medios, llegamos a la misma conclusión: los amigos sirven para ayudar a vernos a nosotros mismos desde un punto de vista más justo que el propio; también nos acompañan con su criticismo y condescendencia para hacernos ver –no obligarnos a ello– que en ocasiones nuestra conducta nos vuelve a nosotros mismos objeto del daño más significativo; pero también es cierto que, sin estos camaradas que han aprendido a querernos a través de todos los pequeños gestos y actos que integran nuestra personalidad, nada de lo que hemos conseguido con su ayuda valdría la pena. Kushner concluye su ensayo sobre la ventaja de tener amigos en un mundo que se vuelve terriblemente árido y carente de sentido sin su presencia, señalando que “la más pequeña unidad humana con sentido son dos personas, porque un individuo aislado es una ficción. De los nidos donde se fortalecen estas sociedades de almas, del mundo social, surge la vida. Y también las obras de teatro”.

“With a Little Help from My Friends”, la canción de los Beatles y el ensayo de Kushner, se me vienen de inmediato a la cabeza ahora que está concluyendo un domingo que amenazaba con ser particularmente triste –porque no me resigno a que en la geometría del deseo a veces las líneas que definen la trayectoria de dos personas simplemente son paralelas y no acaban nunca por intersectarse–, y que se volvió menos duro por el encuentro fortuito con dos de mis mejores amigos. Hasta las malas películas, en la mejor compañía, se vuelven disfrutables. Las buenas películas –pongamos, por ejemplo, Temporada de patos– se disfrutan más cuando son desmenuzadas de nuevo con los amigos durante la sobremesa o esperando que dé la hora para entrar al cine, cuando deliberadamente confundimos nuestros recuerdos personales con las escenas que hemos visto en la gran pantalla. Y es que mis amigos y yo hemos llegado a la conclusión de que Temporada de patos es la crónica de una tarde de domingo agobiada por cuitas existenciales.

Estoy totalmente de acuerdo con Kushner: la idea del yo, aislado en la cápsula insonorizada que componen sus pensamiento y rumiando su tristeza, apartado del mundo, es simplemente una ficción. O al menos, deberíamos esforzarnos, con las pequeñas ayudas que nos brindan los amigos, a que ese individuo siga siendo una ficción y no se materialice nunca en nuestras vidas.

La alegría y el mármol negro

Joy Division Atmosphere
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No existen reglas en materia de la música que uno necesita para los malos momentos. A veces, una canción boba puede funcionar muy bien si se trata de repetir una tonadita que, de manera mecánica, nos coloque en un estado de sopor en el que nada, más que los dos segundos de preocupaciones que tenemos por delante, importe. “En días de tristeza, una pobre belleza es perfección”. En otras ocasiones, hay que ir hasta el fondo, tomar aire y sumergirse en la música de quienes cultivaron su capacidad lírica, pero no su talento para lidiar con el mundo y establecer relaciones amorosas exitosas. “I don’t want to play football, I don´t understand the rules of the game”. En ambos casos, la tristeza se queda allí, suspendida, esperando a que la canción termine, para poder establecer algún parámetro de comparación entre las miserias propias y las ajenas. Y así se puede uno pasar los días, ensayando una versión musical de uno mismo de la que sea posible conmiserarse.

La música, como toda droga de largo efecto, crea adicción y una forma de relación con el mundo que se mide por el sopor, en la que la piel está tan anestesiada que ya no se sienten los filos que nos lastiman mientras caminamos por un pasillo largo en dirección de quién sabe donde. Sin embargo, excepcionalmente, la alegría puede surgir de la miseria, de repasar una y otra vez los himnos suicidas de los poetas que se fueron de este mundo con la certeza de que ninguna otra opción era mejor que ésta.

Ayer, leía un fragmento del ensayo que Jon Savage escribió para acompañar la antología con la música de Joy Division, titulada Permanent y editada en 1995. Savage se proponía lo que muchos han intentado hacer: describir el efecto conjunto que provocan la música de Joy Division, la presencia fantasmagórica de Ian Curtis y la respuesta de un público que tenía en la cara una mezcla aterradora de lujuria por la vida y de ganas de pegarse un tiro en la cabeza allí mismo. Y Savage escribió algo más o menos así, que traduzco de manera libre:

“Para quienes tuvieron la oportunidad de verlos en directo, Joy Division es una marca indeleble […] Su música parecía ‘fragmentos terribles sacados a martillazos de una veta de mármol negro’. Ian Curtis era sus ojos y oídos, su líder. Pero, en concierto, mientras el público lo contemplaba, él se desconectaba en un estado visionario, automático, que evoca las peores pesadillas de H. P. Lovecraft, Thomas De Quincey o William Burroughs y J. G. Ballard, los autores favoritos de Ian Curtis […] Ian Curtis, y el grupo que murió con él, habían alcanzado la inmortalidad. El impacto ha sido atenuado por el tiempo, pero se trató de un impacto a fin de cuentas: existen personas reales que vivieron, trabajaron y se acostaron con la leyenda. Por una parte, Joy Division se ha vuelto una historia finita, con un principio, un clímax y un final, aunque provisional. No obstante, su legado en grabaciones permanece numinoso, es fuente de inspiración e inconcluso: muchos han tratado de tomar una parte de su corazón de las tinieblas –Trent Reznor con su ‘Dead souls’, Moby con su “New dawn fades”–, pero sólo James O’Barr, autor de El cuervo, ha estado muy cerca de ajustarse a esa ‘indescriptible belleza originada en las más absolutas atrocidades’”.

La frase de Savage que relaciona la belleza y la atrocidad, el amor y el horror, la angustia más insoportable y el estado de serenidad más envidiable, se me quedó dando vueltas en la cabeza. Porque eso es lo que sentía al oír una vez más, y por primera vez con el acelerador hasta el fondo, a Joy Division. “Love wil tear us appart”, “Transmisión”, “She’s lost control”, “Day of the lords”, “Issolation”, “New Dawn Fades” y “Atmosphere”, se sucedieron en el reproductor de discos compactos, una tras otra, como dagas extraídas de un obelisco de mármol negro y puro. Obtuve mi cuota de horror, pero por primera vez la conmiseración brillaba por su ausencia. Así entendí que la belleza que anida en el horror que contempló el atormentado corazón de Ian Curtis y que plasmó en forma de música, generalmente tiene que permanecer en la oscuridad, para en contadas ocasiones salir a la superficie y regalarnos una cuota de alegría para días oscuros como el mármol negro…

Con las mejores intenciones

Para Immanuel Kant, una acción moralmente valiosa se define por la pureza de sus motivaciones, aunque el resultado diverja de lo planeado. De acuerdo con Kant, lo único que puede llamarse bueno con propiedad es una buena voluntad. En la Metafísica de las costumbres, como ejemplo de la diferencia entre una conducta auténticamente moral y otra que sólo lo aparenta, él cita el caso de un mercader que rebaja los precios de los productos que vende. Aunque el público consumidor se beneficiara por igual de su política de reducción de precios, Kant piensa que el elemento que permite definir la moralidad de la acción es sondear el corazón del comerciante para saber si éste actuó para ayudar a sus compradores –considerándolos como fines en sí mismos–, o si sólo lo hizo para golpear a sus competidores y lograr mejores ganancias –pensando a sus clientes como meros fines para lograr un beneficio personal. En el primer caso, la conducta es moral, mientras que en el segundo no lo es.

La ironía implícita en esta visión moral radica en que el propio Kant pensaba que sólo Dios, si existiera, podría sondear el corazón humano para descubrir las verdaderas motivaciones de la conducta. Sólo el ojo privilegiado del Creador podría evaporar la cobertura de buenas intenciones que recubre a los peores actos de los que somos capaces. En cambio, para nosotros, simples mortales con pasiones y defectos que nublan la objetividad de la visión, sólo es posible evaluar la moralidad de los actos humanos a partir de sus consecuencias. Quizá, el libro que Dios pudiera escribir con el recuento de nuestras mejores intenciones, podría titularse De la vida de las marionetas, y cada uno de sus capítulos anidaría el huevo de la serpiente entre sus páginas.

Ante el tribunal de la conciencia, uno bien puede alegar haber tenido las mejores intenciones, pero también es cierto que siempre es responsabilidad propia hacerse cargo de lo que uno a hecho o dejado de hacer. Una persona siempre es la máscara que porta en el escenario, pero también los motivos por los que ha elegido presentarse así en público. Tanto el asesino como el santo, frente al tribunal de la conciencia, acabarán alegando que actuaron en defensa propia, que siempre quisieron lo mejor para el mundo, aunque tuvieran que arrebatar la vida de alguien más o castigar su propio cuerpo para lograrlo. Las semillas de la culpa, como fresas silvestres, anidan en nuestro corazón, esperando el estímulo adecuado para germinar.

De este modo, entre las intenciones y los resultados de nuestras acciones parece tenderse un abismo imposible de superar, incluso cuando el tiempo haya llegado a su fin y el séptimo sello se haya abierto. Entre las mejores intenciones y las consecuencias más atroces, se levanta una muralla que nos enfrenta con el horror que anida en los sentimientos más nobles que podemos gestar. Quizá nadie como el cineasta sueco Ingmar Bergman haya explorado los lugares metafóricos en que se hunden estos abismos y se levantan estas murallas que separan a nuestras intenciones de las consecuencias de la conducta. Y quizá nadie como Bergman haya explorado con tal mirada de austeridad y rabia contenida, los desiertos lunares en que podemos convertir los espacios que compartimos con las personas que más queremos; quizá en la historia del cine sea inédita esa mirada constituida a partes de iguales de rigor moral y horror metafísico frente al vacío que esconden los rituales amorosos. Las escenas de cualquier matrimonio pueden ser tan estresantes como la música que produce un cuarteto de cuerdas mal acoplado, o tan dulces como una zarabanda ejecutada con la única persona que ha sobrevivido a los ensayos.

Por eso es que el cine de Bergman era tan placentero y doloroso a la vez. Por eso celebrábamos tanto la lucidez del cineasta sueco para bucear en las profundidades de un alma huma en estado líquido –incluso en un par de niños que podrían llamarse Fanny y Alexander–, aunque al final él nos entregará en las manos sólo piezas oxidadas que se asemejan a juguetes olvidados. Por todas estas razones, yo siempre esperaba con curiosidad una nueva obra de Bergman que iba descubriendo –película, novela, pieza teatral o drama para la televisión–, al tiempo que temía el nuevo golpe que nos iba a asestar a las vísceras.

Es muy difícil decir algo que no hayan dicho los demás sobre el conjunto de una obra como la de Bergman, coherente, austera, valiente, dispuesta al riesgo a cada paso; una filmografía que fue logrando con el tiempo una solvencia técnica que nunca era superficial y que, al contrario, le permitía plasmar con una belleza plástica muy extraña los paisajes en que transcurrían sus historias, como una extensión orgánica de las atormentadas almas de sus personajes. Como decía Godard, si el travelling debe asumirse como un asunto de moral, la cámara de Bergman siempre apuntaba hacía donde más incómoda se sentía su mirada, pero con tal lucidez que agradecíamos la intromisión en la medida que nos revelaba nuestras propias miserias y alegrías, nuestros propios gritos y susurros.

Quiero pensar que, por fin, el ojo inquieto de Bergman encontró la paz que da la muerte tras una vida preñada de cuitas existenciales y carente de respuestas definitivas. Por eso, sólo puedo dar las gracias a Bergman, quien asumió la tarea imposible de sondear el corazón humano como sólo lo podría haber hecho Dios: con benevolencia, con amor hacia la criatura fallida, pero también con la conciencia plena de que el horror anida en las mejores intenciones y en sus consecuencias más atroces.

Como experiencia personal, debo señalar que una de las enseñanzas que más me han calado del maestro sueco tiene que ver con Las mejores intenciones, película que Bergman escribió para que la dirigiera su discípulo y amigo Bille August, en 1992. Las mejores intenciones cuestiona los fundamentos de la teoría del cine de autor, pues aunque es una película dirigida por August, el resultado supura un espíritu bergmaniano por cada uno de los poros de sus personajes.

Precisamente, en Las mejores intenciones Bergman contaba la relación de sus padres hasta antes de su nacimiento. Bergman hurgó entre las ramas de su árbol genealógico, consultó los recuerdos de muchos de los testigos y, finalmente, imaginó el resto de la historia que escapaba entre sus manos. El padre, Henrik Bergman, era un estudiante de teología, pobre y con una familia que guardaba una relación parasitaria con él. Por su parte, la madre, Anna Akerblom, era una chica inteligente, proveniente de una familia de posición económica envidiable, que soñaba con construir un hogar que reprodujera el suyo propio. Henrik y Ana acabaron irremediablemente enamorados, con las mejores intenciones de construir una vida juntos, pero sin percatarse de que lo que ambos imaginan como la felicidad era totalmente distinto e, incluso, incompatible. En la historia de los padres de Bergman está presente el amor, existen unos deseos descomunales de compartir el resto de la vida, pero aun así es imposible derribar el muro entre las intenciones y las acciones de dos personas que son tan opuestas. Finalmente, el amor de Henrik por Anna hará que él se olvidé de sus sueños de dedicar su vida austera y de reflexión al servicio de Dios; y la pasión que Anna siente por Henrik la obligará a olvidarse del sueño de formar una familia que excluya de su seno cualquier tipo de desasosiego o inquietud existencial. Las mejores intenciones han dado origen a consecuencias atroces para Heinrik y Anna. El amor se revela como insuficiente para acallar los remordimientos de la conciencia individual, y sin embargo, Ingmar nacerá y crecerá en lo que él considerara a la larga como el mejor de los mundos posibles. Bergman concluye la narración sobre este amor que se mantiene a pesar de todo, incluidos los propios involucrados, señalando que uno puede ser su propio padre, la parte de la madre que le corresponde, pero que siempre es una posibilidad ser uno mismo. Padres, madres e hijos interpretamos –aunque no lo queramos– una misma sonata de otoño que se va transformando con el tiempo, desgastando sus notas para después, por razones misteriosas, recobrar la belleza original.

Es difícil describir la forma en que esta idea bergmaniana me ha permitido sobrevivir a través del tiempo, en un mundo que quisiera que fuera de otra manera, pero del que también me siento profundamente enamorado tal y como realmente es. Podría ser mi padre, incluso mi madre, pero también podría ser yo mismo…

Los talentos de Mr. Ripley

“Sentí un delicado reconocimiento cuando leí por primera vez la perturbadora historia de Tom Ripley, personaje creado por Patricia Highsmith para protagonizar una serie de novelas en las que el villano se sale con la suya, pero aun así, no puede escapar de la culpa. Con su nariz aplastada contra el vidrio de un mundo que ansía –pero del cual se siente excluido– Ripley me conmovió en algún punto, así como lo hizo con miles de lectores en la primera mitad del siglo XX. Creo que todos nosotros hemos conocido como es sentirse fuera de las cosas. Incluso podemos haber fingido ser alguien diferente, con el fin de triunfar o ser aceptados. Esta es una de las cosas que nos hacen humanos, y reconocerlo hace que lo veamos humano a Ripley.

“Esta perturbadora conexión con Tom Ripley, uno de los personajes más fascinantes de la ficción, así como la ansiedad de sentir que lo que a él le ocurre nos es familiar, al menos en nuestras pesadillas, me llevaron a realizar este filme. En él traté de explorar las trampas que nos tendemos a nosotros mismos, con ostentación y decepciones, para darnos cuenta de que es allí donde podríamos terminar, sin la segura cincha de la moralidad alrededor de nuestras cinturas. La novela es acerca de un hombre que comete asesinatos y no es atrapado. El filme parte de allí en un sentido crucial, para llegar a la conclusión de que eludir la responsabilidad no es lo mismo que eludir la justicia. No se puede ser impune. Ripley, siempre buscando en amor, amar y ser amado, sabotea la oportunidad del amor. Al aniquilarse a si mismo, al asumir una identidad ajena, Ripley se condena a no ser nunca libre de ser verdaderamente él mismo. Su pacto con el diablo consistió en preferir ser un falso alguien antes que un verdadero Don nadie.

“De esta forma, sus aventuras en Europa se convierten en un relato aleccionador, que describe los costos de abandonar la propia identidad, en pos de ser alguien que uno quisiera ser. Entramos en un mundo sin aire, claustrofóbico, junto a Tom Ripley. En la novela, su fría y dislocada perspectiva atrae al lector y lo convence de que aquello que objetivamente es un extremo, tiene un sentido perfecto en la cabeza de Ripley. Al realizar el filme, el desafío fue entusiasmar al público a comprometerse con el material, como yo lo hice cuando lo leí: habitar cada uno de los pasos en el viaje de Ripley hasta que, como un niño que en el mar se olvido de la marea, miramos atrás y nos damos cuenta de que estamos peligrosamente lejos de la costa. La historia esta contada por completo desde el punto de vista de Ripley, a tal punto que no hay escena en la que él esté ausente. Esto significa que el mundo que vemos en el filme es el mundo de Ripley; la lógica es la lógica de Ripley.

“Tom Ripley es como un niño que derrama jugo sobre el mantel y en el esfuerzo por ocultar su error voltea la tetera, estrella un plato, raya la mesa, le prende fuego y termina quemando la casa. En su mente, todo lo que hace surge de su amor por Dickie, por la vida de Dickie, por la buena vida, la amistad, la cultura y el dinero. En este sentido, ésta es también una historia de clases. A comienzos de la novela Ripley no planea matar a Dickie, sino todo lo contrario. La escena de la muerte de Dickie comienza con Ripley revelando la profundidad de sus sentimientos por Dickie, horriblemente mal calculados y cruelmente rechazados. Dickie muere en un rapto de ira, y es su propia capacidad de violencia la que exacerba el movimiento de vaivén de un remo, en una lucha por matar o morir.

“En el filme es un accidente que inadvertidamente le brinda a Ripley una oportunidad definitiva. Y, como suele ocurrir en esta historia, es una oportunidad que él mide tanto desde la vergüenza como desde el cálculo. Nadie en esta historia ve la verdad que está frente a si, debido a las distorsiones de los preconceptos propios. La relación de Herbert Greenleaf con Dickie es de una instancia crucial, en la cual el mecanismo del filme, de mentiras y huidas, depende la falta de fe que el padre tiene por su hijo, prejuicio que lo hace incapaz de ver la mano de Ripley en lo que ha ocurrido. Sólo Marge Sherwood, con un rol más sustancial que en la novela, posee un espíritu lo suficientemente ordenado como para recibir a Ripley y luego sospechar de él. Pero la confabulación de los hombres, un rasgo de la historia y de la época, la socava...”

[Así describía, hace ocho años, el cineasta estadounidense Anthony Minghella su fascinación por la serie de novelas de Patricia Highsmith protagonizadas por Tom Ripley. Minghella dirigió en 1999 una adaptación de la primera de estas novelas, El talentoso Sr. Ripley (también conocida como A pleno sol). La película de Minghella se tomaba muchas licencias respecto del original: la confusión derivada de los asesinato se empata con una exploración casi adolescente de la sexualidad de Ripley; la fascinación por el mundo de opulencia y lujo que Tom siente por Dickie termina conduciéndolo a un enamoramiento torpe en su forma de expresarse; se acentúa el resentimiento de clase que Tom siente por sus nuevos amigos, ricos pero vulgares e ingenuos respecto de la conciencia sobre sus propios talentos; al final, Minghella le da a Tom la oportunidad de ser feliz con alguien que lo comprende, pero él es incapaz de expandir los límites de su mundo para incluir a alguien más. Algunos de los cambios funcionan, otros no tanto. Pero lo interesante es que, a través de esas rebabas más que evidentes de la lectura que Minghella hizo de Highsmith, se transparenta la eterna pregunta sobre cómo volver a contar una historia que, al momento de descubrirse, se cree escrita para uno mismo como destinatario privilegiado. Decía Arturo Ripstein que la única forma de sacarse de la cabeza una historia que le comenzaba a obsesionar y a fascinar a partes iguales, era contándosela a alguien más. Por eso el sólo puedo estar en paz cuando filmó su versión de El coronel no tiene quien le escriba… Podría decir que la saga de Tom Ripley me gusta exactamente por las mismas razones que a Minghella, y sin embargo, siempre que le cuento a alguien fragmentos de las novelas de Patricia Highsmith, acabo disculpando al personaje de la misma forma que me gustaría que alguien me disculpará a mi por los errores cometidos. Es Tom Rimpley, de alguna forma soy yo, pero nunca se agotan las posibles lecturas ]

El último patriota americano

Ser patriota, y más específicamente un patriota americano, no es una etiqueta que uno se coloca para atraer las simpatías de otros ciudadanos de a pie. Más aún, llamarse un patriota americano, y no uno específicamente estadounidense, de inmediato trae a la mente una tendencia colonialista que parte de la premisa de que el continente entero es patrimonio de un solo país.

Un auténtico patriota americano gustaba considerarse en el siglo XVIII el presidente James Monroe, y por eso sentenció que América era para los americanos, lo que en las relaciones internacionales prácticas se ha traducido como que América es para los habitantes de los Estados Unidos de Norteamérica. Patriotas americanos también se consideran a sí mismos los integrantes del Ku Kux Klan, quienes defienden a sangre y fuego la pureza de su idea de nación y que tan molestos se sienten por aquellos rasgos de multiculturalidad que amenazan con fracturar la invulnerabilidad del país frente al mundo. Un caso paradójico de patriotismo es el de Alveda King, la sobrina del gran Marthin Luther King Jr., quien siempre ha declarado que la idea de nación que los afroamericanos habían luchado por ampliar hasta volverla más incluyente, no podía tolerar la equiparación de la lucha por las libertades de decisión sobre el propio cuerpo y la sexualidad, con la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos. Para todas estas personas, América es un territorio vasto y con un pasado rico en ejemplos de valor y coraje cívico, que naturalmente hace sentirse orgullosos a sus herederos. Pero también es cierto que América es motivo de tal inspiración patriótica para ciertos individuos, que ellos no consideran que esta idea de nación deba mancillarse con los desafíos que la modernidad trae consigo en materia de libertad de expresión, de derecho a decidir sobre el propio cuerpo y de la posibilidad de someter a crítica aquellas tradiciones que el conjunto de los ciudadanos consideran sagradas e intocables. Probablemente, en el fondo de sus corazones, estos patriotas saben que América es una entidad más imaginaria que real, pero también están dispuestos a defender que es esta idea lo que les ha permitido sobrevivir en el tiempo.

Si uno se puede dejar arrancar la piel para defender la idea del ser amado que se ha forjado, también es posible dejar las cuerdas vocales en la lona, desgarradas al tratar de cantar la grandeza de un país que, cada vez más, se parece a los decorados irreales de los parques temáticos de diversiones. Y aún así, cantando que el desierto real es más hermoso que el desierto metafórico en que los estadounidenses han convertido a su país, Sufjan Stevens se sigue considerando a sí mismo un patriota americano. Evocando con su voz dulce y tersa la confusión de los chicos que se enlistan en el ejército, no para defender su patria del enemigo extranjero, sino para huir de los hogares opresivos que no han sabido administrar padres que indudablemente los quieren, este niño de 32 años de edad y con un nombre extrañísimo –Sufjan–, sigue los mandatos de su religión cristiana, particularmente el deber de volver al mundo un lugar solidario en el que la gente se pueda sostener una a la otra en tiempos de crisis.

Come Thou Fount of... by Sufjan Stevens
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Sufjan es un patriota americano, un cristiano, un defensor del espíritu de la navidad, de los hogares con chimenea que arden mientras todos se reúnen a su alrededor, de los padres que son capaces de llorar frente a sus hijos y reconocer sus debilidades, y sin embargo, él no predica con ánimo de ganar adeptos a la causa. Su patriotismo es discreto, íntimo, cantado para animarse porque sabe muy bien que su idea de la América idílica, próspera e incluyente es permanentemente desmentida por el comportamiento de los americanos reales. Pero Sufjan no conoce el cinismo, o al menos trata de mantenerlo en su lugar, guardado para cuando los signos del naufragio venidero sean irrefutables. Sufjan es un tipo sincero, que canta su idea de América al mundo entero y no teme pasar por ingenuo. Al contrario, Sufjan cree que tendría que colocarse una careta falsa para negar la nostalgia que le provocan todas las cosas típicamente americanas que asocia con su hogar, con su estancia en la New School for Social Research en un programa de creación musical, con los amigos con quienes empezó a compone música cuando era adolescente y con la gente de su pequeña comunidad cristiana en Brooklyn.

Sufjan Stevens - Abraham
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En el año 2003, Sufjan comenzó su “Proyecto de los 50 estados”, con el que pretendía componer un disco conceptual a cada uno de las entidades de la Unión Americana como muestra de lealtad al espacio geográfico que el azar convirtió en su patria –en el hogar de todo y todos los que ama– ; un hogar que le provoca ternura, hilaridad y horror a partes iguales. Sufjan es muy joven. Él fue uno de esos chicos prodigio que desde temprana edad podía tocar varios de los instrumentos de una orquesta (el banjo, el piano, el corno inglés, la guitarra, el oboe). Y sin embargo, si le tomara un año cada nuevo álbum, podemos calcular que acabaría a los 80. Y quizá para entonces ya no exista país que defender. Pero los buenos patriotas saben que el objetivo de la expedición no es tanto el destino de llegada como el viaje en sí mismo. Odiseo lo sabía muy bien, y Sufjan también al iniciar este viaje por 50 regiones misteriosas que al final él espera lo conducirán a la anhelada Itaca, donde se servirán los mejores helados de vainilla el 4 de julio y donde será posible contemplar los fuegos artificiales en compañía de los amigos y familiares, de los vivos y los muertos.

La primera estación del proyecto patriótico de Sufjan fue Michigan, un disco que incluía odas la belleza extraña y no siempre evidente de ciudades como Flint y Detroit. De cierta manera, el Michigan de Sufjan es la contraparte del de las películas de Roger Moore: una tierra efectivamente devastada, pero donde la gente ha tenido que ensayar nuevas formas de solidaridad para lidiar con el infortunio, nuevas formas de pasar las tardes muertas sin caer en la locura ni perderse en la melancolía que resulta de evocar a los muertos y a quienes abandonaron el hogar para buscar una vida mejor. Y es que, en las canciones de Sufjan, la buena gente de Michigan no se resigna a ser el referente estadístico de lo que ocurre cuando la voracidad económica se hace con el control del país. Hay cierta grandeza en esos rostros hieráticos que aparecen en los versos que Sufjan compuso sobre Michigan, porque conocen de cerca el esplendor de la riqueza y el vértigo súbito de caer al vacío de la miseria. Y, sin embargo, la gente permanece allí, esperando que la epidemia de melancolía pase y puedan ellos reorganizar el paisaje de lo que alguna vez fueron hogares felices y completos. Los chicos y los no tan jóvenes de Michigan, a quienes Sufjan acompaña con su banjo en sus lamentos, siguen teniendo sueños de grandeza, aunque no sepan muy bien la ruta menos accidentada para hacerlos realidad.

Hasta ahora, la segunda y última estación del “Proyecto de los 50 estados” es (Come on feel the) Illinois, una amalgama de la imagineria popular que hace de Superman y los platillos voladores los referentes de la modernidad; la misma imagineria que convierte a la mafia y a los rascacielos a los que pueden añadírseles pisos hasta el infinito, en las muestras fehacientes de la iniciativa del americano promedio. Illinois, desde la óptica de Sufjan, es el espacio donde se construyen parques temáticos dedicados a la cultura de los indios y a los que, paradójicamente, los nativos de carne y hueso no pueden permitirse pagar la entrada. Allí todo está un poco enfermo y es muy ruidoso (“illy”-“noisy”). En este disco de Sufjan hay lugar para la épica de los obreros de la región del Rock River Valley; también hay espacio para la ironía sonriente hacia las costumbres puritanas que hacen que la gente enamorada tenga que resignarse a aburrirse eternamente bajo el yugo del matrimonio. Y eso que el propio Sufjan está felizmente casado.

Hasta el momento, Oregon, Rhode Islan, Minessota y California son los candidatos a las siguientes épicas del último patriota americano. Incluso, en alguna presentación reciente Sufjan ha presentado una canción dedicada al urbanista Robert Moses, quien le dio su rostro definitivo a la ciudad Nueva York. Particularmente, creo que el espíritu patriótico de Sufjan encontraría en Nueva York un espacio privilegiado. Allí la gente guarda una relación ambivalente, de amor y de odio con el hecho de ser estadounidenses. Incluso, muchos claman por una república independiente dentro de los Estados Unidos. El apoyo arrollador de Nueva York a los demócratas en la última elección presidencial fue muy evidente; y el resultado que inclinó la balanza a favor de los republicanos, dejó a muchos neyorquinos profundamente deprimidos. Quizá teniendo a Nueva York como inspiración, el patriotismo crítico, lúdico y tierno –nunca cínico– de Sufjan logre un nuevo color; quizá allí su voz suave, tersa e imperturbable, pueda contagiarse un poco de la locura que significa vivir en la ciudad más endemoniadamente cosmopolita del mundo.

Aunque, pensándolo bien, Rhode Island no es mala opción. Allí, en el territorio más pequeño de la Unión Americana, Sufjan Stevens podría encontrar nuevos sueños minúsculos para componer épicas orquestales sobre la resistencia del espíritu humano, no sólo del estadounidense.

Concerning The UFO Sighting
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Música fuera de lugar, que funciona

Hace unos días, Jesús, un nuevo amigo, me contó una historia muy interesante sobre la forma en que las personas reaccionamos frente al arte en general, y la música en particular, en contextos en los que se supone la espontaneidad creativa está erradicada de antemano.

La historia va más o menos así: el pasado 17 de enero, el periódico The New York Times le propuso a Joshua Bell –ese virtuoso del violín de tan solo cuarenta años– que sacara de su estuche el Stradivarius que antes perteneció a Bronislaw Huberman, y que en situaciones normales él ejecuta en salas profesionales y frente a multitudes que lo aclaman, para realizar un experimento. Quizá sobra decir que, por estas presentaciones, el músico se embolsa una buena suma de dinero. Pero lo que el periódico estadounidense le propuso a Bell fue renunciar, por un momento, a este lujo que se asocia usualmente con el arte. Vestido como cualquier ciudadano común –jeans, camiseta y gorra–, Bell fue colocado, en Washington, a la puerta de una de las estaciones más transitadas por las mañanas. Seguramente, Bell llegó todavía un poco eufórico a su cita con el anonimato, que empezó a las ocho de la mañana, pues apenas tres días antes él había llenado el Boston Symphony Hall y había sido aclamado hasta la saciedad por un público que declaró haber llegado al éxtasis por causa de las ejecuciones musicales que producían las manos virtuosas de Bell. Esas mismas manos, a las puertas de la estación del metro, comenzaron a interpretar una chacona de Bach con el mismo virtuosismo que en las salas de conciertos que incluyó su última gira mundial.

Incrédulo al principio, Bell fue testigo de cómo perdió una mañana entera en el experimento, y sólo un puñado de personas se detuvieron más de lo necesario para dejarse encantar por la música que él estaba produciendo, en un lugar en donde las personas no esperan encontrarse con nada que las saque de su rutina. La mayoría lo ignoraron, como se rehuye a un indigente o a un tipo que llora desconsolado en plena calle, pero a quien nadie quiere consolar porque eso implicaría llegar tarde al trabajo. El pobre Joshua, quizá, sólo era sacado de su concentración por el ruido de las monedas que caían a sus pies como muestra de compasión, pero también de una profunda indiferencia.

La misma música, pero en un lugar diferente; la misma música, pero una reacción distinta a la de la sala de conciertos. Yo me puse a imaginar que seguramente, ese día, pasaron junto a Joshua Bell algunas de las mismas personas que habían tenido la oportunidad de escucharlo en el Boston Symphony Hall. Ambos, Joshua y este público hipotético, habrían coincidido en este espacio suntuoso hacía sólo unos días, con sus mejores galas y dispuestos a participar en la ceremonia pagana del arte. Pero, ahora, algo había de diferente y la comunión no se produjo. El sacerdote dio el sermón de siempre, pero los fieles no respondieron; quizá el sacerdote no llevaba sus ropas ostentosas usuales o era que se encontraba fuera del templo.

Ante este panorama, mi amigo Jesús se preguntaba: ¿qué es lo que conduce a las personas al éxtasis que asociamos con el arte: el contexto en el que éste se produce o la creación en sí misma? ¿Etiquetamos como valiosa a una expresión de la creatividad humana porque espontáneamente nos sentimos infatuados por ella o, más bien, porque estamos predispuestos a dicho éxtasis por un contexto en el que el arte se vuelve reconocible? ¿Qué sucede cuando la música sucede fuera de lugar y, sin embargo, sigue funcionando?

Sospecho que Jesús es, en el fondo, optimista, aunque eso no significa que no guarde cierto escepticismo –el necesario– hacia el lugar del arte en el mundo contemporáneo. Él recurrió a la Teoría Crítica y los análisis de Adorno y Horkheimer para poner de relieve cómo ya nada queda de original en la conciencia individual, pues en la sociedad de masas dicha conciencia es copia de la versión de la subjetividad que en ese momento está de moda o es más redituable en términos comerciales. Digo que Jesús es optimista, porque al final de su plática se preguntaba cómo es posible hacer que el arte salga de los recintos tradicionales para despertar a las conciencias aletargadas por la rutina y el tedio. En lugar de un diagnóstico pesimista, la charla con Jesús terminó con una pregunta crítica que clama por una respuesta que apunte hacia una nueva forma de pensar el arte, lejos del canon, de la academia y de todas las envolturas que en el mundo moderno otorgan una respetabilidad hueca a la creación artística.

Como ejemplo, Jesús citaba el caso de David Mortensen, el empleado de una compañía energética, quien sin saber nada de música clásica –“Sólo conozco a los Rolling Stones y otros clásicos del Rock”, dijo– se detuvo para escuchar a Joshua Bell durante los seis minutos que su tiempo de tolerancia en el trabajo se lo permitió. Y Mortensen quedó extasiado, en un estado de quietud que no esperaba lograr en una mañana común y corriente de enero, a la entrada del subterráneo que toma todos los días para perderse ocho horas en la rutina laboral y el tedio. Parece que la música fuera de lugar, todavía sigue funcionando, aunque sea más producto del azar que de la forma en que el arte se vincula con la conciencia moderna.

He aquí a un deprimido Joshua Bell a la entrada del metro, extrañado por la forma en que la gente lo ignora:



Y después me quedé pensando en otros ejemplos de música fuera de lugar que no pierde la capacidad de emocionar. Y de inmediato me acordé de The Arcade Fire, tocando “Neon Bible” en un minúsculo elevador e improvisando sonidos como el que produce el rasgado de la página del anuncio de shampoo en una revista:



Todavía bajo el encanto de la María Antonieta de Sofía Coppola, pensé en Siouxie and the Banshees y su polémica canción “Hong Kong Garden”, acusada en su momento de contener alusiones racistas y ofensivas a las personas de origen asiático:



Luego se me vino a la cabeza esa gran canción del verano que es “Imitation of Life”, tocada de manera acústica en un ensayo por R. E. M. y que entonces revela la melancolía de su contenido:



Pero nada hay más fuera de lugar que una canción navideña en el mes de junio, con el calor y la lluvia en su apogeo. Lo paradójico es que, de alguna manera, la música de Sufjan Stevens todavía nos despierta a mitad de año el deseo por encontrar bajo el árbol de navidad el regalo que siempre hemos querido. “Put the Lights On the Tree”: eso canta el buen Sufjan con monitos de colores muy festivos:



Ahora, se me viene a la memoria una canción totalmente inocente, a través de la cual una chica pregunta al amor de su vida el motivo de su abandono. Lo que hizo el desencantado Carlos Saura en la década de 1970, fue poner a Ana Torrent a bailarla para evocar la orfandad que supone vivir bajo una tiranía. El fragmento –no podría ser de otra manera– pertenece a Cría cuervos y la canción es “¿Por qué tevas?”:



Moby también es experto en tomar un puñado de beats electrónicos, colocarlos al interior de una esfera con líquido y agitarla de tal forma que parezca que en su interior se produjo una nevada que dejó irreconocible al paisaje. Música fuera de lugar, para una ciudad fuera de lugar; y ambas –la música y la ciudad– siguen funcionando. El paisaje nevado pertenece a Nueva York, y es a la vez muy extraño y demasiado familiar; en la versión de Moby, Nueva York se vuelve entrañable, precisamente, a causa del anacronismo de la canción que compuso para que la cantara Deborah Harry,“New York, New York”:



Finalmente, pensé en unos héroes románticos originarios de Canadá y extraviados en pleno siglo XXI. Ellos se hacen llamar Norfolk & Western y cantan una oda a la edad dorada en que vivimos, en la que es posible que los virtuosos del violín pasen desapercibidos y que veneremos a una generación de artistas muertos que no alcanzamos a comprender. “A Gilded Age”: así se titula esta canción que podría uno poner de fondo mientras piensa en el lugar del arte en el mundo contemporáneo:

De los juegos que se juegan con los amigos imaginarios

Cuando empezamos a asistir a la escuela, casi siempre en contra de nuestra voluntad, una manera de reducir la ansiedad es hacernos de un mejor amigo, de un chico o chica que en adelante será el invitado de honor en cumpleaños y que se volverá el cómplice en todo tipo de fechorías. No es lo mismo encontrarse dinero en la calle para gastarlo en solitario, que hacerlo en compañía del mejor amigo. En este último caso, planear en compañía cómo gastar el dinero es casi tan placentero como el acto mismo de dilapidar la pequeña fortuna que cayó en nuestras manos por azar. No es lo mismo ser castigado por desatender la lección del profesor y ser confinado en la oficina del director para tener tiempo de reflexionar en solitario, que tener un cómplice para volver disfrutables esas horas de detención forzadas. Que el mejor amigo sea imaginario, no reduce el placer de la compañía ni vuelve menos divertida la hora del juego. Y es que, en ocasiones, es difícil encontrar compañeros de juego en el mundo real. A veces, somos tan diferentes al resto de la tribu, que nosotros tenemos que inventar el guión y los papeles que uno mismo y sus amigos imaginarios representarán.

Cuando los chicos solitarios crecen, la práctica de entablar conversaciones imaginarias con amigos que no son reales, no desaparece del todo. Platón, en el siglo V, puso en boca de su maestro Sócrates toda una teoría sobre la irrelevancia del mundo material y el valor de la verdadera existencia, que sólo podría observarse con los ojos del alma. Inaugurando la modernidad, Descartes hizo erradicar la certeza y la validez del conocimiento en una conversación que la conciencia establece consigo misma, para convencerse de la importancia de que exista Dios como garante de la estabilidad de las cosas que percibimos. Por su parte, ya en el siglo XX, Martin Heidegger gradualmente fue relegando al sujeto a la pasividad que significa una vida dedicada a escuchar los designios del ser –de la esencia permanente del mundo cambiante–, expresados a través del lenguaje poético. En la visión de la poesía del último Heidegger, el ser se expresa a través del lenguaje; y en relación con esta orgía de voces inmateriales que cantan la canción eterna, el ser humano es un mero címbalo que resuena. En todos estos casos, si el mundo se concibe como un lugar hostil para trabar relaciones duraderas de amistad, los chicos solitarios que fueron Platón, Descartes y Heidegger no dudaron en despreciar la falibilidad de los candidatos a mejores amigos, y se inventaron los suyos propios, a quienes no tenían que explicar las reglas del juego y a quienes no tenían que convencer, pues sus puntos de vista eran idénticos.

No es extraño, pues, que el mejor amigo que uno pueda encontrar para entablar un diálogo privilegiado, sea una entidad imaginaria. O, mejor aún, que ya esté muerto y, por tanto, podamos apropiarnos de su historia como se toma posesión de las leyendas de fantasmas del pueblo donde se ha nacido. Deambulando por la historia de la filosofía occidental a la caza de una mujer que le sirviera como ejemplo de una vida vivida con autenticidad, Hannah Arendt se encontró con Rahel Varnhagen y su salón literario berlinés del siglo XVIII. Por su parte, Sofía Coppola, espigando el caudal de narraciones para encontrar el argumento de lo que ella pensaba sería su segunda película, halló la biografía de María Antonieta escrita por Antonia Fraser, que la presentaba como una chica ingenua a quien las circunstancias colocaron una corona de joyas y oro que apenas podía sostener su frágil cuello.

Hannah Arendt y Rahel Varnhagen; Sofía Coppola y María Antonieta de Austria: aquí nos encontramos con dos relaciones imaginarias y privilegiadas que, desde la modernidad tardía, iniciaron dos chicas audaces en búsqueda de un espejo para contar parte de su propia historia. Si Hannah escogió a Rahel, es porque el proceso de reconstrucción de su condición judía le resultaba muy familiar. Si Sofía eligió a María Antonieta, es porque el estigma de frivolidad que la historia colocó sobre la malograda reina le hizo sospechar a la hija de quien alguna vez fue considerado el rey de Hollywood, que allí había una vida que merecía ser contada.

Contar la vida de Rahel Varnhagen, tal y como ella misma lo hubiera podido hacer, si desde el principio tuviera conciencia de la voz privilegiada que la naturaleza le dio para hablar: esa es la intención que Hannah confiesa al inicio de su biografía sobre la mujer en cuyo salón literario se gestó el culto a Goethe. Rahel no era rica ni era guapa, tampoco era ingeniosa ni destacaba por su capacidad para socializar. En el siglo XVIII todas estas faltas eran motivo suficiente para condenar a una mujer a vivir en la periferia, a ingresar a la vida pública sólo como motivo de chisme o de burla. Una mujer respetable tenía que ser discreta, atraer la atención de los hombres sin provocarlos en exceso; poseer un rostro armonioso que no despertara las bajas pasiones que los viajeros asociaban con las mujeres orientales; poseer la fortuna suficiente como para no tener que sudar para ganarse el pan. Rahel no era, en este sentido, una mujer respetable. Y, además, Rahel era judía y tenía un espíritu lo bastante inquieto como para no resignarse a ser sólo la esposa de un funcionario mediocre o de un comerciante oportunista.

Durante casi toda su vida, Rahel se esforzó por volver irrelevantes todos esos atributos que ella no había escogido –su judaísmo, su carencia de gracia, su falta de recursos económicos–, pero que le ganaban el desprecio de la sociedad burguesa en Berlín. Rahel quería reinventarse a sí misma pero, desde el punto de vista de Hannah, lo hizo de la manera equivocada al principio. Rahel intentó convertirse entonces al catolicismo, casarse con un oficial a quien no amaba pero que le garantizaba una renta decorosa; es decir, ella trató de esterilizarse de todos los rasgos que la sociedad despreciaba y que estaban presentes en ella. De ser una persona periférica, Rahel se volvió una arribista. Uso todos los convencionalismos sociales para disfrazarse y renegar de sí misma, y finalmente tuvo éxito. Rahel se volvió uno de ellos, y comenzó a censurar en otros las características –ser judío, no ser hermoso, ser pobre– que ella misma llevaba disimuladas bajo el maquillaje y los pesados ropajes. Para Hannah, lo irónico es que al tener éxito en ingresar a la sociedad que la despreciaba por ser lo que ella era sin remedio, Rahel se volvió más infeliz. Se dio cuenta de que en la corte todas las personas pensaban igual; que al interior de esa sociedad burguesa la iniciativa personal no tenía sentido; que convivir con las esposas convencionales de otros tantos burócratas grises no era la mitad de divertido que vivir en la periferia de la sociedad.

Puedo imaginarme a Hannah sonriente y satisfecha cuando escribió, al final de la biografía de Rahel, que ella llegó a decir en su lecho de muerte que ahora consideraba un tesoro aquello que en el pasado le parecía una maldición: ser una mujer judía, pobre y carente de atractivo. En esos últimos días Rahel recordaba los momentos de felicidad que tuvo en su pequeño salón literario de la Jägerstrasse. Allí, reunida con seres igual de marginales que ella, Rahel pudo ensayar un tipo de comunicación inusual en aquella época: las personas privadas, despojadas de todo poder, acudían al salón a discutir literatura y política, sabiendo que no tenían que complacer a nadie y que lo que allí decían no trascendería esas cuatro paredes. Por eso los amigos de Rahel podían observarse a sí mismos, a través de cartas y diarios, de manera lúdica. Por eso ellos pudieron leer sus propias vidas en los ojos de los otros asistentes al salón. Por eso ellos intentaron jugar con su subjetividad e imaginar formas de autocreación que les permitieran salvar el abismo que se tendía entre ellos y el mundo. Por eso, en la buhardilla de la Jägerstrasse, Rahel empezó a conocer el significado de la autenticidad para la existencia individual. Y por eso Arendt se sintió tan identificada con Rahel, y el hecho de que esta última llevara muerta 200 años cuando Hannah nació en Hannover, no le impidió convertirla en su mejor amiga y confidente.

Cuando una mujer se ha atrevido a asomar la cabeza a través de alguna ventana para tomar protagonismo en la historia, generalmente los hombres acaban cortándosela: así justifica Antonia Fraser su fascinación por las vidas de mujeres como María Antonieta o María de Escocia, a quienes la historia condenó y decapitó para saldar cuentas con un carácter dictaminado como frívolo, lujurioso e imprudente. Fraser emprendió la tarea de dar coherencia a las voces que desde diversas posiciones calificaban a María Antonieta como santa y como prostituta. Adicionalmente, Fraser adoptó una posición de maliciosa ingenuidad que le permitió comenzar su obra con la imagen de una adolescente asustada a las puertas de la frontera con Francia, y obligada a despojarse de todas sus pertenencias para convertirse en la esposa de un príncipe que no conocía y que desde ese momento reclamaba posesión sobre su vientre, para engendrar una dinastía que diera paz y prosperidad a Europa. La amistad imaginaria entre Sofía y María Antonieta tuvo su origen en la lectura que la primera hizo de la biografía escrita por Antonia Fraser, y que había sido recibida con indiferencia por el público francés. Sofía Coppola logró lo que ningún otro cineasta en los últimos años: conseguir el permiso del gobierno francés para filmar en Versalles, para reconstruir el lujo y la desfachatez del Antiguo Régimen y para hacer deambular en esos decorados a una corte de actores hollywoodenses cuyos rostros demasiado conocidos constituían la primera licencia que ella se tomaría para contar la vida de María Antonieta. A partir de ese momento, Sofía trató de apropiarse de las atmósferas de Versalles y de meterse en la piel de la reina decapitada, buscando en sus propias experiencias elementos para reconstruir un personaje con una permanente sensación de extranjería y de estar fuera de lugar, y a quien las circunstancias colocan en una posición de privilegio que no atenúa sus cuitas existenciales. En las manos de Sofía, María Antonieta podría ser una de las vírgenes suicidas, pero también una chica perdida en Tokio que intenta deshacerse de la incomodidad respecto de su propia existencia.

Sofía evita el juicio condenatorio de la frivolidad de la reina, no para disculparla de su irresponsabilidad –finalmente, ella acabará en manos de los revolucionarios franceses. Su propósito es ponerse en los zapatos de María Antonieta –como quien se calza unos cómodos y sofisticados Converse– para tratar de imaginar cómo se carga con la responsabilidad del mundo entero sobre los hombros, al tiempo que se va ganando gradual conciencia de que esto convierte al propio cuerpo en un objeto, quizá el más preciado de la corte, pero un objeto a fin de cuentas. La pérdida de la virginidad de la reina es vigilada de cerca por la corte. María Antonieta tendrá que aprender a cumplir con los rituales del vestido y a rendir honores a chicas que, como ella, tienen una tendencia fácil a extraviarse en los rituales del juego. La reina adolescente aprenderá que el amor carnal no tiene lugar en el lecho nupcial, y que si ella toma la iniciativa en el juego amoroso, el rey fácilmente podría despreciarla. María Antonieta aceptará que, en la escala social, una reina legítima y una concubina real tienen la misma función accesoria para la toma de decisiones. El rostro de María Antonieta –de Kirsten Dunst, hermosa e incrédula siempre del papel que Sofía le ha confiado– ensayará diversas formas de mantenerse plácido por fuera, y de contener las tormentas interiores que se desatan en su imaginación adolescente, excitada por el lujo y el exceso. Sofía hurga en la conciencia de su amiga y confidente imaginaria, y encuentra la sensación de reconocer en uno mismo las posibilidades de la libertad y la autonomía, pero también la facilidad con se puede naufragar si las fuerzas no están a la altura de las ambiciones. María Antonieta acabará reconociendo que el carácter sensible que desde pequeña fue cultivado en ella, sólo tendrá la posibilidad de expresarse como el éxtasis que resulta de contemplar el amanecer en Versalles, después de una noche de borrachera con otras aristócratas ricamente ataviadas y con sus propias tormentas interiores.

Sofía detiene su narración al momento de la fallida huída de Luis XVI y María Antonieta de Versalles. El rostro de la reina se muestra igual de curioso que al momento de arribar al palacio: sólo que ahora conoce la posición de vulnerabilidad a que sus juegos adolescentes en la corte la condujeron. De alguna manera, Sofía intuye que la reina ha dejado de ser inocente respecto de la medida de sus ambiciones. María Antonieta ahora sabe que su intento por construirse una subjetividad autónoma estaba destinado al fracaso desde el principio. Lo que sigue es la destrucción del lujo y el exceso que justificaban la existencia de vírgenes suicidas como María Antonieta y Madame Du Barry. Pero la mirada de Sofía ya está demasiado nublada por la melancolía como para asistir a la decapitación de su mejor amiga y confidente. El resto de la historia lo conocemos todos. Quizá sea mejor preservar el rostro hermoso y virginal de Kirsten Dunst, como una permanente marca de interrogación para las mujeres del futuro que buscan en el pasado a las compañeras imaginarias de juegos irreales.

Absent Friends

"Absent Friends"

Absent friends, here's to them
And happy days, we thought that they would never end.
Here's to absent friends.

Little Jean Seberg seemed
So full of life, but in those eyes such troubled dreams.
Poor little Jean.
Woodbine Willie couldn't rest until he'd
Given every bloke a final smoke before the killing.
Old Woodbine Willie.

Steve McQueen jumped the first one clean
But the great escape he'd tried to make was not to be.
Maybe next time Steve.

Laika flew through inky blue
'Til Laika neared the atmosphere and Laika knew
Laika's life was through.

Oscar Wilde was a lonely child.
He fought and won acceptance from the world.
They smiled, they laughed, they praised,
They drove poor Oscar to his grave.

Absent friends, here's to them,
And happy days, we thought that they would never end,
But they always end.

Raise your glasses then to absent friends.

[Del disco Absent Friends, que Neil Hannon (habitual colaborador de Yann Tiersen y Ute Lemper) compuso cuando se cansó de los amigos reales con los que integraba The Divine Comedy, y decidió hacer suyo este proyecto musical de cabo rabo. Quizá incluyendo a alguno que otro amigo imaginario...]

Tengo dolor de muelas en el corazón

Y, en el momento preciso, el profeta empezó a hablar. Pero este profeta no se tomaba tan en serio a sí mismo. Es más, creo que ni siquiera se presentó a sí mismo como profeta. Sólo que lo que dijo, lo dijo con tanta convicción, que acabé creyéndomelo. O tal vez fue que en mucho tiempo, era lo más sensato que había escuchado. De alguna forma, todos los verbos adoptaron la forma gramatical adecuada (algo que no pasaba en mucho tiempo). La misma sensación que caminar descalzo sobre clavos. El mismo dolor que produce tener inflamado el trigémino y achacar mi vulnerabilidad al estrés por ir a trabajar a diario a un lugar que no me gusta. Si este profeta ordenará a su ejército de seguidores levantarse contra el sistema, no sé cómo terminaría todo. Nuestras experiencias de la guerra se reducen a las películas de propaganda gringas o a la guerra interna de todos los días para lidiar con los sueños no cumplidos. Una guerra que, en el mejor de los casos, se lidia con playmobils y por messenger, mientras se descarga música para el ipod. Pero, en todo caso, el profeta cuyo nombre era Tyler Durden y fue inventado por Chuck Palahniuk porque él sabía que le iba a caer como anillo al dedo a toda una generación, dijo lo siguiente:

Veo mucho potencial, pero está desperdiciado. Toda una generación trabajando en gasolineras, sirviendo mesas, o siendo esclavos oficinistas La publicidad nos hace desear coches y ropas. Tenemos empleos que odiamos para comprar mierda que no necesitamos. Somos los hijos malditos de la historia, desarraigados y sin objetivos. No hemos sufrido una gran guerra, ni una depresión. Nuestra guerra es la guerra espiritual, nuestra gran depresión es nuestra vida. Crecimos con la televisión que nos hizo creer que algún día seriamos millonarios, dioses del cine o estrellas del rock, pero no lo seremos y poco a poco lo entendemos y eso hace que estemos, muy, muy cabreados.

Cabreado o no, quiero más tiempo para perderme en la red y descubrir blogs interesantes; para contar cuántas parejas veo pelear en el Paseo de la Reforma de camino a casa; para ir al cine a ver películas indoloras, porque ya he visto todas las que están para cortarse las venas; tiempo para leer a Hegel y Heidegger, y simultáneamente poder hojear dos periódicos diarios y todas las revistas que hablan de lugares a los que nunca he ido ni quiero ir; tiempo para perderme sin remordimientos en la librería, entre libros que no puedo comprar y menos leer, porque me falta tiempo; minutos enteros para recorrer todas las líneas del metro con mis más queridos amigos, y al final del día darnos cuenta que no queríamos ir a ningún lado en particular, sino sólo perdernos por la ciudad en compañía; tiempo para hacer cosas sin utilidad, que son las únicas cosas verdaderamente humanas y útiles. Pero debo parar, porque mañana hay que ir a trabajar y saludar a primera hora al reloj checador. Ya perdí dos días a causa de mi dolor de oído y no creo que me disculpen uno más. Aunque, como decía un personaje de Sólo con tu pareja, todavía no se haya ido mi dolor de muelas alojado en una de las cavidades del corazón… Ahora que lo pienso bien, quiero tiempo para volver a ver Sólo con tu pareja y para seguir creyendo que Alfonso Cuarón iba a revolucionar al cine mexicano. Pero si quiero ver de nuevo Sólo con tu pareja y evocar la primera vez que la vi a los 15 años, entonces tengo que ahorrar para comprarme el DVD de la “Criterion Collection” en que se ha editado esa vieja película. Pero, por ser de importación, ese DVD cuesta más de lo que puedo permitirme. Lo cual me lleva de regreso al problema del dinero y el trabajo, y de que tengo que seguir haciendo lo que no me gusta para pagarme lo que sí me gusta y no tengo tiempo de disfrutar…

Cicatrizar, por arte de magia

Por comodidad, calificamos como primitivo cualquier esquema racional que intente vincular nuestros deseos con el comportamiento del mundo natural o social externo a nosotros. Pensamos que rezar para que llueva, besar la efigie del ser amado para fortalecer la pasión o portar amuletos contra el mal de ojo, son formas de una cierta racionalidad primitiva –mágica– de la que nuestras conciencias no conservarían ningún vestigio. Es más, ni siquiera consideraríamos a estas prácticas como racionales. Simplemente, son pensamiento mágico, desvinculado de la racionalidad instrumental que ha colocado a las sociedades occidentales a la vanguardia en materia de ciencia y tecnología. Pensamos que empecinarse por conservar el pensamiento mágico –plegarse a los rituales que los hombres de las cavernas practicaban porque no habían descubierto el poder creador de sus manos– es tan inútil como querer volar sin la mediación de un avión y, en su lugar, batiendo los brazos con la suficiente fuerza como para imaginar que esto nos elevará algunos centímetros del suelo.

Sin embargo, en ocasiones, el pensamiento mágico –el anhelo de que el mundo se comporte de acuerdo con nuestros deseos– es la única alternativa. Por supuesto, imaginar una situación en la que haya que volver a los rituales tribales de la prehistoria como única opción para sobrevivir, nos remite a paisajes apocalípticos, es decir, a imaginar una devastación total que obligue al ser humano a olvidarse de que la naturaleza está allí para ser dominada. Por eso me gusta lo que hizo Danny Boyle con su película 28 Days Later, es decir, plantear una situación imaginaria en la que Londres es invadido por un virus que hace a los seres humanos volverse animales furiosos y sedientos de sangre. En una situación así, lo natural no es la solidaridad entre los sobrevivientes de la tragedia, para poner a trabajar de nuevo la racionalidad instrumental que les permita asegurar la propia vida y las de los otros; ante el apocalipsis londinense, los sobrevivientes compiten por la vida, por reproducirse y perpetuar la estirpe humana que en el futuro pueda restaurar la civilización que hemos construido instrumentalizando a la naturaleza y a otros seres humanos. En el Londres devastado retratado por Danny Boyle, el pensamiento mágico da certidumbres a los sobrevivientes no infectados por el virus de la rabia, para alcanzar el otro lado de la ciudad, en donde se imaginan aún persiste la civilización.

¿No podría ser una creencia igual de supersticiosa esperar que el sol salga el día de mañana igual que hoy? ¿Hasta qué punto tenemos garantizado el mundo tal y como lo conocemos? ¿No es pensamiento mágico en estado puro hacer una cita para cenar con un amigo, porque pensamos que él tiene la vida comprada y nada le impedirá llegar puntualmente a la reunión?

“La vida cambia muy rápido. La vida cambia en el instante”: con una idea tan simple y poderosa como ésta –que seguramente todos hemos pensado de cara a la conclusión de la Universidad o, peor aún, a la muerte de alguien querido– la escritora Joan Didion comienza su dolorosa descripción de lo que ella denomina El año del pensamiento mágico. A diferencia de lo que canta Luz Casal en Tacones lejanos, Didion no celebra un año de amor, sino precisamente un año sin amor, sin el amor de su vida, y cómo la pérdida de su esposo a consecuencia de un infarto masivo la sumergió en un estado de superstición y negación a aceptar la realidad. De alguna manera, El año del pensamiento mágico es el libro de superación personal y autoayuda que nadie quisiera leer en un momento de depresión. En el libro de Didion no hay recetas para salir del duelo por la muerte del amor de tu vida; tampoco la promesa de que este evento podría marcar el inicio de una nueva vida, en la que se podrían ejercer la pintura, la equitación y otras actividades soñadas que el matrimonio y la crianza de los hijos han impedido realizar. Lo que hay es la descripción de una pérdida que sacude el mundo interior de una persona y amenaza con poner en crisis su forma racional –instrumental– de relacionarse con el mundo.

Como sucede en los melodramas clásicos, la muerte de John Gregory Dunne, el esposo de Joan Didion por cuarenta años, no viene sola. Sobre la ya devastada escritora, se cierne una nueva tragedia: la de la neumonía de su hija Quintana, que la hará morir poco tiempo después de la conclusión del ciclo de mitos y superstición que relata El año de pensamiento mágico. Pero, a diferencia de los melodramas clásicos, en su protagonista no hay un desgarramiento profundo ni signos evidentes de la tragedia. Lo que ocurre es algo más sutil: una suspensión de su relación con la realidad. Nadie es responsable de que John haya nacido con un corazón débil que tarde o temprano dejaría de funcionar. Tampoco se puede culpar a nadie de que el virus de gripa que se filtró al organismo de Quintana haya degenerado en una infección generalizada de los pulmones. Y, sin embargo, Joan Didion se siente responsable por ambas cosas. No quiere deshacerse de los zapatos favoritos de John, porque inconscientemente piensa que él los podría necesitar. No quiere autorizar que le hagan una traqueotomía a Quintana, porque sabe que eso dejará una cicatriz visible que a ella no le gustaría. Joan sabe –pero al mismo tiempo no lo sabe– que John no necesitará nuevos zapatos y que, si Quintana sobrevive, poco importará una cicatriz prácticamente invisible en su cuello. Todos estos síntomas le hacen a Joan Didion tomar conciencia de cómo la actitud natural ante la pérdida no es la elaboración del duelo, sino el aferrarse al pasado en el que uno cree ha sido feliz.

Lo maravilloso de El año del pensamiento mágico es que su autora se expone en toda su vulnerabilidad, sin magnificar la dimensión de lo ocurrido. Con John, el mundo ha perdido al mejor escritor de los egresados de Princeton en los últimos cincuenta años. Con Quintana enferma, se pierde la única forma de experimentar la maternidad que conoce Joan. Eso es mucho para ella, aunque para el mundo no signifique nada. Y, sin embargo, el pensamiento mágico es una actitud que ella reconoce en mucha gente a su alrededor. En personas que han perdido a otras personas; en escritores que piensan que lo que ellos escriben es el mundo en realidad; en los padres y madres que creen que sus hijos son lo más precioso en el mundo. En última instancia, la sugerencia del libro de Joan Didion es que la realidad despojada de mitos y supersticiones –de efigies que besar pensando que es el ser amado y de ritos totémicos para pedir que la buena fortuna nos sonría– es una carga imposible de soportar. Quizá, al final, el resto de la vida sea una elaboración del duelo por haber nacido en un mundo en el que todo está destinado a morir.

Pero no siempre es posible elaborar el duelo recurriendo al pensamiento mágico. Aunque doloroso, el tránsito de Joan Didion de la orfandad inconsciente a la orfandad consciente discurre en un tiempo sin muchos sobresaltos. Didion tiene amigos que la quieren y un talento supremo para escribir. El dolor por lo perdido resulta para el lector a partir de la pintura que Didion hace de esos seres que se nos van volviendo entrañables a medida que avanzan las páginas de El año del pensamiento mágico, aunque uno de ellos ya esté muerto y la otra en estado de coma.

Hay veces en que el duelo no viene acompañado por los amigos ni por un grupo de lectores –o escuchas– dispuestos a empaparse del sufrimiento ajeno. En esos casos, el duelo no se vive como un proceso de encapsulamiento en la subjetividad, sino como una cicatrización inmediata que hace el cuerpo para seguir vivo, a pesar de que ha perdido uno de sus apéndices fundamentales. Un duelo elaborado sin pensamiento mágico, y con una cicatriz que se ha formado de manera irregular sobre la subjetividad lastimada, es la que describe Jazmila Zbanic en su película Grbavica. Este nombre es el de uno de los barrios de Sarajevo más lastimados por la guerra a principios de la década de 1990, y en el que muchas personas aún viven las secuelas de las limpiezas étnicas, de la violación como arma de guerra y de la división del país a causa de conflictos tribales. Lo que Zbanic cuenta es el duelo de una mujer de mediana edad, Esma, con una hija adolescente que está en busca de sus raíces, pero que no sabe que esas raíces se hunden en el duelo de su madre por la pérdida de la mujer que fue antes de la guerra. En la Ciudad de México, la película ha sido rebautizada como La revelación de Sara, y por ello mismo no se puede hablar mucho de la peli sin develar el secreto a que el título hace referencia. Sólo diré que es una de las películas más justas y lacónicas que he visto en mucho tiempo sobre la descripción de un proceso de reconciliación con el mundo. Y que es justa, precisamente, porque se refiere a la casi infinita capacidad del corazón humano para cicatrizar, una vez que ha sido lastimado. Quizá todos mereceríamos un año de pensamiento mágico como el que vivió Joan Didion para reconstituir su frágil vida emocional, pero no todos tenemos el privilegio de emprender este proceso. En esos casos, uno tiene que aprender a cicatrizar sin magia e inmediatamente.

Under a Bad Sun

We are lies like the summertime
Like the spring we are such fools
Like fall we are the prophets
Like winter we are cruel

I don't know what's wrong with us
They just made us this way
There's a hole in you and me
That pulls us together

And I don't know where we belong
I think we grew under a bad sun
I know we're not like everyone
You and me we grew, under a bad sun

Every day you bring me pain
And we savor it like rain
We hold it on our tongues
Just like wine

Someday back when we were young
I guess something just went wrong
The two of us are hung
From the same twisted rope

And I don't know where we belong
I think we grew under a bad sun
I know we're not like everyone
You and me we grew under a bad sun

You and me we grew under a bad sun

[Del último disco de "The Bravery", The Sun and the Moon, unos chicos que todavía están muy verdes, pero que han hecho una canción que no me puedo sacar de la cabeza desde que la escuché hace unos días]

Ser y aparecer en público

En el año de 1975, unos meses antes de morir, Hannah Arendt –la filósofa alemana de la política que siempre rehúso ser considerada como filósofa de la política– recibió del gobierno danés el Premio Sonning, por lo que éste denominó “una contribución significativa a la cultura europea”. En el pasado reciente, el gobierno danés había distinguido con este reconocimiento a personajes de la estatura de Niels Bohr, Winston Churchill, Bertrand Russell o Albert Schweitzer; después de Arendt, Dario Fo, Simone de Beauvoir, Jürgen Habermas o Krzysztof Kieslowski también fueron acreedores de este premio.

Desde 1950, la Universidad de Copenhague otorga este reconocimiento a quienes contribuyen, desde una posición específicamente europea, a realizar el ideal de humanidad y solidaridad mundial que el escritor Carl Johan Sonning tanto se afanó en discutir en sus escritos. Sonning sabía que cualquier intento de amar a la humanidad se enfrenta con el dilema de amar a los seres humanos concretos, con los que se pueden sentir profundas afinidades, pero respecto de quienes es también posible descubrir el germen del conflicto. Para Sonning, la importancia de crear una cultura específicamente europea radicaba en la posibilidad de abrirla a todos aquellos que tuvieran algo relevante que decir para preservar este espacio de comunicación, en donde las personas fueran valoradas en función de sus argumentos y su capacidad para defenderlos públicamente, y no por su origen étnico o los privilegios derivados de la posición social. Sólo en el contexto de una cultura europea como esta, pensaba Sonning, cobraría cuerpo el ideal filosófico del cosmopolitanismo que a los políticos profesionales les parecía un rasgo supremo de ingenuidad; sólo en una cultura europea forjada a partir de los encuentros discursivos entre personas de todas las nacionalidades, el ideal de humanidad sería posible, si por éste se entiende no la anulación de las diferencias entre las personas, sino la creación de un vínculo solidario entre ellas a través del reconocimiento de la mutua dependencia y el riesgo compartido que significa abdicar de la responsabilidad de preservar ese medio cultural común. No es gratuito que Arendt haya recibido el Premio Sonning, pues ella siempre se preocupó por articular una reflexión en torno a la pregunta que tanto preocupaba a Carl Johan Sonning, es decir: ¿cómo vivir en un mundo que se comparte con otras personas y, al mismo tiempo, hacernos responsable de ese mundo común sin que desaparezca la individualidad que nos define como seres políticos?

En su discurso de aceptación del Premio Sonning, Arendt, tan reacia a hablar de sí misma frente a los demás, no dejó de mostrar su extrañeza al ser reconocida por su contribución a la cultura europea, precisamente porque ella emigró de manera forzada hacia Estados Unidos, cuando en Europa la mayor parte de sus habitantes suspendieron la capacidad de juzgar y se convirtieron en cómplices de los crímenes totalitarios dirigidos sobre quienes, como ella misma, eran judíos. No obstante, a diferencia de muchos de sus compañeros de exilio que aprendieron el idioma y se esforzaron por olvidar el motivo de su estancia en Estados Unidos, Arendt sabía que no habría constatado la vitalidad política la república estadounidense, si no hubiera sido lo suficientemente perceptiva de la tragedia que se aproximaba, como para huir antes de que fuera imposible. Arendt sabía que la acción libre de ciertos seres humanos había producido enclaves de destrucción y violencia como los campos de concentración; pero también sabía que parte de la cultura europea en cuyo nombre la honraban con el Premio Sonning, tenía que ver con toda una serie de personajes –Walter Benjamin, Rosa Luxemburg, Karl Jaspers, entre otros– que también ejercieron libremente su capacidad de acción y de juicio, pero en este caso para resistirse a observar la política desde la óptica que define la racionalidad instrumental.

Para Arendt, Dinamarca, el país donde se le concedió el Premio Sonning, siempre estuvo ligado en su memoria a la particular forma de resistencia que su pueblo adoptó ante el nazismo. En Dinamarca, existían los mismos grupos humanos desplazados, el mismo antisemitismo y los mismos sentimientos de tribalismo étnico que en otras naciones europeas, sólo que el Estado danés decidió dar a los judíos la misma protección que a los nativos. Por ello, cuando el gobierno alemán reclamó los bienes y la vida de los judíos que se habían refugiado en Dinamarca, el gobierno encabezado por el rey Cristian X replicó que estas personas no eran más ciudadanos alemanes, sino que ahora contaban con la protección plena de las leyes danesas y, por tanto, serían defendidos como cualquier ciudadano nativo. En opinión de Arendt, lo más destacable de las acciones de resistencia de los daneses, es que éstas inspiraron una creciente discusión sobre las implicaciones de la ciudadanía y la inmoralidad de la política de terror del Tercer Reich. El resultado, que tanto celebró Arendt a lo largo de su obra, fue la activación de un espacio público rebosante de luz crítica y depurado de la ideología totalitaria.

El discurso de Arendt en ocasión del Premio Sonning concluye con una reflexión sobre el carácter del intelectual en el mundo postotalitario. Arendt se preguntaba si el filósofo profesional, quien ejerce sus facultades mentales en solitario y alejado de los otros seres humanos, efectivamente puede convertirse en una figura pública, es decir, si su trabajo implica un interés por el mundo que sea suficiente para convertirlo en un ciudadano responsable. A Arendt le resultaba evidente que la tradición del pensamiento occidental siempre despreció el dominio de la política, por considerarlo el espacio donde se manifiesta por excelencia la irracionalidad. La actividad del pensamiento, de la que el filósofo parece tener el monopolio, se ha pensado siempre como una forma de huir del mundo y deshacerse de sus distracciones sensibles, con el objetivo de comprender la verdadera esencia de todas las cosas. Por eso Platón, en su diálogo Fedón, se refirió a la filosofía como un ensayo para la muerte, y a los filósofos auténticos los describió con un color de piel “como el de los muertos”. Pero, para Arendt, esta deliberada enemistad entre el filósofo y el político no implica la imposibilidad del primero para reflexionar, en tanto ciudadano, en torno a los asuntos de la política, aunque nunca se haya implicado en éstos de manera directa. Finalmente, fue por ese interés en el mundo y la comunicación que Arendt recuperó a Kant y a Jaspers, filósofos profesionales en toda la extensión de la palabra.

A la propia Arendt le resultaba curioso el hecho de que, siendo ella una pensadora que sólo ocasionalmente se involucró en los actos políticos del movimiento sionista en su juventud en Alemania, su reflexión política –que siempre se negó a caracterizar como filosófica– la hubiera convertido en una figura pública. Para aproximarse al significado público de la actividad del intelectual, Arendt se remite al término latino persona, el cual era empleado para referirse a la máscara que se colocaban los actores en el escenario teatral para representar un personaje. Literalmente, a través de la máscara, que poseía una abertura para que la voz se escuchara (persona equivale a per-sonare), las personas podían hacer que los demás se enteraran de los pensamientos y las motivaciones del personaje que les tocaba representar. Sin la máscara, el actor no podía constituirse en el centro de la atención del espectador. Una vez fuera del escenario, el actor se despojaba de su máscara y se convertía de nuevo en un individuo privado sin nada que decir a sus semejantes.

Aunque actualmente el teatro se actúa sin máscaras, todavía las personas aparecen en público revestidos de sus opiniones y discursos, que son las únicas formas de presentación por las que podemos juzgarlas como seres responsables o irresponsables en términos políticos. Arendt sabía, como Kant, que el corazón de los seres humanos es insondable para los mortales y que sólo la omnisciencia divina podría escudriñarlo en plenitud. A los mortales comunes, sólo se nos puede conocer por nuestros actos y discursos. No obstante, existen ciertas épocas históricas, con sus particulares crisis y perplejidades, en las que individuos comunes y corrientes, con sus opiniones, son erigidos como figuras públicas, para que sus palabras puedan ser oídas en el espacio público. En el caso de Arendt, carente de cualquier poder y sólo armada con sus polémicos puntos de vista sobre la política, se vuelve sintomático de un tiempo crítico respecto de la construcción de una cultura política incluyente, que sus reflexiones sobre el espacio público y la luz metafórica que éste irradia sobre los ciudadanos se hayan convertido en la razón de que a ella se le haya concedido una máscara temporal para hablar ante los demás seres humanos. Porque, de acuerdo con ella misma, la filosofía “es un asunto solitario, y sólo parece natural que la necesidad de ella surja en tiempos de transición, cuando los seres humanos no pueden confiar más en la estabilidad del mundo y en su papel en éste; y cuando la cuestión relativa a las condiciones generales de la existencia humana, que en cuanto tales son propiamente inherentes a la aparición del hombre sobre la tierra, ganan una urgencia inusual. Hegel podría haber tenido razón: ‘El buho de Minerva despliega sus alas sólo cuando ha caído la tarde’ [...] Este ocaso, el oscurecimiento de la escena pública, no obstante, no tiene lugar en silencio de ningún modo”.

[El día de ayer, este texto fue leído como presentación en el examen de maestría que sustenté para defender mi tesis, finalmente concluida y titulada "Hannah Arendt y las tareas del juicio político en una época postotalitaria". Allí agradecí a todos quienes con sus opiniones contribuyeron a moldear esta reflexión. Ahora, quiero hacer lo mismo con los visitantes frecuentes de este espacio, quienes me descubrieron cómo se observa el mundo desde una perspectiva diferente a la propia y cómo este intercambio dialógico es parte de la bendición de vivir en un mundo plural. Gracias a todos]